De l’écriture en atelier

Que vais-je faire ? Rien d’autre que ce que j’ai toujours fait : me comporter en dramaturge, entrer le plus loin possible dans la logique de chaque auteur, veiller au point de vue du spectateur, vérifier les cohérences internes, évaluer l’écart possible entre les intentions et la réalité de l’écriture, et surtout ne pas laisser croire que je sais comment on écrit une pièce. 

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Ta description de la façon dont tu dis conduire l'atelier d'écriture est exactement celle que j'applique pour mes ateliers. En te lisant, j'ai l'impression de m'entendre. Je m'attache à accompagner, faire un retour, pointer les éventuelles incohérences, donner un point de vue de lecteur, constater les écarts entre les intentions et le résultat, et surtout à ne pas me considérer comme un professeur qui saurait comment écrire.

JMP

Nous sommes en phase. Toute prétention à un savoir de surplomb me parait bouffonne. Celui qui dit « je sais » en écriture, n’a rien à apprendre à personne, sinon à se méfier des « maîtres ». Encore un lieu où la verticalité s’avère problématique.

RC

Ce qui m'intéresse est d'avantage le bouillon de l'écrit que le strict résultat du texte. Si je défendais un système de recettes avec des méthodes à suivre et des résultats, je perdrais toute cette mise en mouvement, cette idée d'aller à tâtons, cette possibilité d'essayer des choses. Bien entendu, il y a des moments où l'expérience me fait proposer des modifications dans les textes des participants dont je suis assez certain du résultat, mais cela reste secondaire à ma démarche de poser, re-poser de bonnes questions, ce qui rend l'atelier d'écriture un moment de mouvement pour eux mais aussi pour moi.

JMP

Le mieux est encore de se mettre en mouvement avec ceux ou celles qu’on met en mouvement et de proposer des solutions possibles à titre d’hypothèses de travail et pas comme la certitude d’un « sachant » envers le « non sachant ».

De la verticalité

La victoire de la marchandise dans les pays riches a définitivement changé la nature et les pouvoirs de nos rêves quotidiens. [...] ce qui inquiète est moins la distance entre rêve et réalité, que la nature du rêve lui-même, c'est le rêve en tant qu'il n'est plus pensable comme arrachement à soi-même et aux conditions sociales d'existence.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Peut-être que je te lis mal mais il me semble que tu accuses un monde capitaliste et bourgeois de nous avoir coupé de nos rêves en grands, rétrécissant nos aspirations, songes et désirs, probablement à de simples consommations. Cela me rappelle une réflexion que je m'étais faite il y a une dizaine d'année. Il y avait probablement, sous l'Ancien Régime, un code de jeu du théâtral occidental, une technique traditionnelle pour l'acteur (voir les travaux d'Eugène Green et notamment La Parole Baroque). Comme dans les formes orientales, ce théâtre européen était imprégné d'une spiritualité, d'une verticalité forte, reliant l'homme au divin, au mystère sacré. Mais la guerre que la religion va mener à nouveau contre le théâtre au XVIIIème, ainsi que les Lumières et pour finir les révolutions (Française, Romantique, Industrielle) auront raison de cette tradition de jeu. Pas étonnant qu'après tous ces bouleversements, Antoine, le naturalisme et la mise en scène entrent en piste. Bref, il m'a semblé que la perte de cette tradition de jeu avait un double impact. Positive, cette perte permet d'être libre de proposer autre chose. Plus de liberté de texte, de jeu, de mise en scène. Un art débarrassé du poids de la tradition, prêt à relever les défis du monde contemporain en se renouvelant au gré des énergies et des propositions. Mais le négatif est cette perte de verticalité. Difficile, dans un monde devenu marchand, où la bourgeoisie règne, de conserver les valeurs "positives" de l'aristocratie ("le règne du bien"), c'est-à-dire un art de vivre, une vision du monde où le beau nous rapproche du divin. Pas de christianisme là-dedans, je trouve cette dimension dès la tragédie athénienne; je constate juste l'importance du mystère sacré dans le théâtre du -Vème jusqu'à la fin du XVIIIème. Cette réflexion, qui m'avait valu d'être qualifié de "royaliste" par un camarade à qui je la partageais, n'est pas un plaidoyer pour revenir à l'Ancien Régime. Ce n'est qu'un questionnement sur cette "aristocratie" dont le sens invite à mettre le beau, le mieux, le juste au-dessus. Les dérives autoritaires voire esclavagistes n'en sont que les malheureuses perversions. Est-ce qu'aujourd'hui, coupés d'un certain art de vivre (certes qui n'était réservé qu'à une élite... Mais qui allait au théâtre!), nous ne serions pas condamnés à ranger nos rêves dans un casier conforme aux référents bourgeois: marchandise, normes, rêves en boîtes, tourisme de masse, vacances au rabais, coût éternel des actes, impossibilité de rêver plus loin que son PEL? Ce que tu dis dans un autre article: “Il faut qu’Apollon reconnaisse à son tour ce maître: c’est Hermès, Hermès dieu de la communication et du commerce qu’Apollon doit imiter s’il veut vivre” est étrangement en écho avec cela.

JMP

Nous sommes certainement en manque de verticalité. Mais outre qu’une verticalité ne se décrète pas, il faudrait encore être capable de séparer verticalité et pouvoir. La verticalité des religions est un pouvoir dangereux. Il y a une grande beauté dans la verticalité baroque, mais celle-ci est-elle pensable sans la puissance de l’église catholique? Peut-on garder l’une et liquider l’autre ? Même danger pour la verticalité laïque quand elle prend le visage d’une religion politique et sombre dans le culte de l’homme providentiel. "Malheur au pays qui a besoin de héros », dit Brecht. Les verticalités connues jusqu’ici ont charrié leur part de grande misère et d’infamie. Et pour revenir à ce que nous disions quelques jours avant, mieux vaut vivre dans une démocratie même consumériste, dépourvue de verticalité que de vivre dans une théocratie qu’elle soit religieuse ou laïque. Mieux vaut Hermès que Jupiter tonnant, même si Apollon doit y perdre des plumes. On doit se contenter de ça vu que le crépuscule des dieux me semble moins que jamais à l’ordre du jour. Des petits dieux irrationnels surgissent de partout, et les tentatives de verticalités haineuses ne manquent pas. On pourrait avancer qu’il y a une possible verticalité dans l’art. Le XIXe siècle a connu la religion de l’art et on trouve aujourd’hui encore des résurgences de cette attitude religieuse. Mais cette soumission à la verticalité artistique a, elle aussi, servi l’imposition d’un pouvoir culturel (la culture comme un des aspects de la domination de classe). Je ne crois pas qu’il y a un « aristocratisme sain » mais qui, hélas, basculerait parfois dans la perversion des formes oppressives. Comme l’a bien montré Foucault, tout savoir (dans cette catégorie large j’inclus la compétence artistique) est un pouvoir. L’aristocratisme tend à la domination. Y a-t-il possibilité d’enrayer l’engrenage? Peut-on déjouer cette tendance? Pourrait-on inventer une verticalité démocratique? N’est-ce pas un oxymore? Pourrait-on faire que cette domination ne se transforme pas en domination sociale? Est-ce une question de maitrise de soi ou de maitrise du monde? Faut-il chercher la verticalité dans un renoncement (approuver le principe de décroissance, trouver sa verticalité dans un travail bien fait, comme avant, apprendre à vivre avec une verticalité douce (mais qu’est-ce que ça veut dire, où se cache-t-elle ?) Il faut avouer que là-dessus, nous sommes dans l’impasse. J’aimerais retrouver une innocence face au Beau, hélas, le temps de l’innocence est passé. De même que nous savons que les civilisations sont mortelles, comme le disait déjà Valéry dans les années 30, nous savons maintenant que les idéaux sont mortifères et nous savons aussi que vivre sans idéal est une autre forme de mort. Après avoir beaucoup cru à l’Histoire, peut-être faut-il enregistrer le retour d'une conscience tragique, si le tragique se définit par l’absence d’issue satisfaisante. Ou en tout cas, si on veut éviter le manichéisme et de se plier au lourd constat de la fatalité, admettre que l’historique et le tragique se mêlent dans la vie d’un homme, dans la vie d’une société. Peut-être faut-il renoncer à un hubris de la conquête infinie, renoncer à la jouissance illusoire du "sans limite", admettre que le réel est parfois plus fort que nos désirs et nos volontés, que ça nous plaise ou pas.

RC

Quand je pense l'aristocratie par son étymologie, j'ai tout à fait conscience que ce n’est qu’un mot. Où a-t-on vu que les aristocrates n'ont été autre chose qu'une caste dominante? Il y a d'ailleurs une dialectique vicieuse à se dire né pour le Bien et désigner les autres comme né déjà souillé. Pourtant, mise à part ce système de domination et de pouvoir, il y a, et strictement dans l'idée, une sorte de projet de vivre dans le Bien que l'on pourrait tous caresser à notre façon. Aujourd'hui plus que jamais (en Europe occidentale du moins), notamment, comme tu le soulignes, parce que le système dans lequel nous vivons, pour être imparfait, est mieux que les autres. Hermès triomphe donc, et si ce n'est pas pour le mieux, c'est pour le moins pire. Et la verticalité dans tout cela? Faudrait-il y renoncer? L'aristocratie la maîtrisait-elle? Je crois, et c'est là que le mouvement m'intéresse, qu'il n'y a jamais eu pour personne d'état vertical, mais toujours une tendance, une recherche, un questionnement. Tendre vers, tenter d'atteindre, essayer de se rapprocher, voilà une action, un mouvement qui me parle, nous sort de l'improbable état de grâce que nous vend la religion comme une expérience atteignable. Je ne crois pas à l'état, à la quête achevée. Je pense cependant que nous avons tout à gagner à nous mettre en branle. Au théâtre, je dis souvent aux comédiens de ne pas chercher forcément à aboutir, c'est surtout la démarche vers la chose qui raconte le mieux, c'est le mouvement qui créé du jeu, et non un état qu'ils auraient atteint et qui serait un acquis. Je me méfie du strict acquis, et j'ai trop vu de comédiens rester sur ce qu'ils savent faire pour que cela me donne raison. Idem dans la vie, une chose obtenue est peut-être satisfaisante mais cela n'aide pas à la mise en mouvement. La recherche de verticalité s'inscrirait dans ce mouvement perpétuel qui ferait de nous des êtres en mouvement, en questionnement.

JMP

Je crois en effet que la possibilité d’une verticalité active et non nuisible est intérieure, il s'agit d'une dimension que l’être humain doit trouver en lui-même et non à l’extérieur de lui. Cette recherche a certainement à voir avec le mouvement, le refus de l’immobilisme, le dépassement de soi, le refus du « ouf » qu’on lâche quand l’objectif est atteint. C’est un état d’esprit dans lequel on entre et dont il n’y a pas lieu de sortir. Cela dit, gardons quand même une certaine prudence. Si la volonté est importante dans la mise en route de soi et dans la lutte pour le dépassement des automatismes, il ne faudrait pas oublier que la volonté consciente a ses limites. Nous sommes des êtres régis aussi par des mécanismes inconscients et cela suffit à écarter tout rêves d’une parfaite maitrise de soi dans la recherche de verticalité. Mais évitons déjà une paresse de l’esprit et prenons le courage de nous remettre en question, ce ne sera déjà pas mal.

De la nudité au théâtre

Le corps dénudé, exhibé sur le lieu scénique parle-t-il fortement le langage d'un être-là, lourd et insistant? A-t-il vraiment pour effet de confronter notre quiétude cultivée à la brutalité du naturel? Ces corps dénudés que je vois raconteraient-ils un simple fait de première évidence que j'aurais quelque peine à saisir? Ces bras, ces jambes, ces sexes, ces fesses, ces yeux, ces torses disent-ils: « Nous voilà sans fard, livrés tels quels, pâture pour votre voyeurisme, brûlure pour votre désir ?» Et pareil discours n'accroît-il pas son bienfondé lorsqu'il se soutient de la proximité du corps montré et du regard voyeur là où nulle esthétique de l'image n'allège le scandale? La nudité sied au Groupov - c'est de son dernier spectacle, Il ne voulait pas dire qu’il voulait le savoir malgré tout, qu'il s'agira ici. Car de cette nudité, il ne tire aucun effet d'évidence et il n'attend aucun surcroît d'intérêt. Pas même un petit bénéfice équivoque ou une plus-value voyeuriste minable. À peine la griserie légère et fugace que donne toujours la provocation lorsqu'elle est assumée et sans hystérie. Si, par le corps dénudé, le Groupov capte et mon regard et mon désir, c'est pour ainsi dire calmement car de sa séduction, il fait un plaisir de théâtre d'abord. L'impudeur de sa pratique est une arme du sens - et non des sens - une joie de l'écriture, une ruse du symbolique, tout sauf la fracassante irruption du vrai, du naturel, de l'authentique, du primitif, du tréfonds. Passé le premier moment de stupeur que provoque toujours l'intrusion d'une réalité matérielle dans un espace obligatoirement voué aux langages, on reprend rapidement la mesure du dispositif théâtral : le corps dénudé se perçoit comme le vêtement du comédien ce soir-là à ce moment du spectacle.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Le texte de 1984 sur le Groupov tente, entre autres, de justifier la nudité des acteurs sur scène. J'entends. Mais comme voilà que bientôt 40 ans se sont écoulés depuis, il me semble que cette nudité, qui tu reconnaissais déjà comme une problématique à l'époque et non pas comme une simple proposition, est devenue une maigre provocation bien difficile à défendre. Je parle bien entendu de mon point de vue de spectateur depuis 20 ans, mais aussi, je crois, de l'air du temps, des victoires et renoncements post-70's, etc. La nudité a certainement été un formidable vecteur de jeu, de sens (dans tous les sens du terme!), de provocation, de désembourgeoisement à une époque où c'était une nécessité pour échapper à l'enlisement. Aujourd'hui, rares sont les propositions où la nudité n'est autre chose qu'une pseudo-provoc snobe et... bourgeoise! Nuançons en Bourgeois-Bohême. Je serai très malvenue de critiquer trop les bobos dont je crois faire un peu partie, mais il y a bien entendu un phénomène d'installation du spectateur gaucho-intello qui fréquente la Colline, Nanterre-Amandiers et l'Odéon, et se rassure certainement dans sa boboïtude s'il voit de temps à autre un corps nu; car ça lui permet, en adhérant à la proposition, de ne pas se croire bourgeois, et de se ranger du côté de la subversion. Seulement voilà: cela fait longtemps que la nudité ne transgresse plus grand-chose, à quelques exceptions près, cela n'est guère justifié depuis que Vitez est apparu nu dans son spectacle inaugural de Chaillot. Du coup, quand je lis ton article de 1984, si je veux qu'il garde toute sa pertinence, j'ai du mal à le sortir d'une époque. Cependant, j'ai été particulièrement intéressé par l'expression "esthétique des restes", où l'assemblage et la surprise prennent le pas sur la construction lisse et la certitude. Un mode de langage qui demanderait à être remis en jeu.

JMP

La nudité du Groupov a bien secoué en son temps le cocotier du théâtre respectable, mais il est évident qu’aujourd’hui l’effet est éventé. La nudité est devenue un costume comme un autre. Lorsque j’ai travaillé avec le Groupov sur Rwanda 94, un spectacle sur la responsabilité blanche (France, Belgique, Canada) dans le génocide des Tutsis, nous étions affrontés à des questions autrement plus graves.

De la radicalité

Il est bon qu'émane d'un théâtre une proposition artistique radicale, mais cette radicalité ne doit tout de même pas conduire le théâtre à se couper le pied.

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 307

RC

C'est-à-dire? Des exemples?

JMP

J’ai lu il y a longtemps une phrase (de qui et où, je ne sais plus) qui disait en gros « je connais un homme tellement radical que pour prouver sa radicalité, il se coupait le pied ». Une façon de dire qu’une radicalité trop cultivée pour elle-même finit souvent en catastrophe. Dans la société, voir le terrorisme de Baader par exemple. Au théâtre, cela vise ceux et celles qui se veulent tellement radicaux que la salle petit à petit se désertifie. Et on peut se demander ce qu’est une radicalité sans public? Qu’est-ce qu’une manifestation théâtrale (pointue selon ses concepteurs) que personne ne fréquente? Que faut-il penser d’une conception du théâtre qui dit « peu m’importe le public, je fais mon œuvre en toute radicalité ». Il y a évidemment des moments où la radicalité est juste un peu en avance sur son temps: le théâtre de Beckett par exemple. Encore faut-il noter que la radicalité ici porte sur le texte qui, par définition, peut traverser le temps. Il peut aussi y avoir des radicalités refusées par l’institution (Musset et son théâtre dans un fauteuil, par exemple). Ce sont des radicalités en attente de reconnaissance, du moins pour le texte. Mais qu’en est-il d’une radicalité scénique qui fait fuir le spectateur? Une représentation théâtrale que personne n’a vue a-t-elle vraiment une existence? La radicalité n’a pas fait défaut chez Wagner, chez Stanislavsky, chez Meyerhold, chez Brecht, mais ces radicalités-là ont entraîné le public avec elles. A côté des radicalités productives de ce type, il y a aussi des radicalités mortifères (texte ou représentation) qui trouvent leur justification artistique dans le vide qu’elles produisent. C’est cette radicalité-là, me semble-t-il, qui se tire une balle dans le pied.

Du plaisir, de l’analyse et de la tragédie

Le théâtre n’est ni pur divertissement, ni pure critique. C’est un voyage immobile où chacun éprouve pour lui-même ce qu’il est, ce qu’il pense, ce qu’il ressent, l’action qu’il a sur le monde et l’action que le monde a sur lui. Son but n’est pas de soulever les foules – le théâtre n’est ni la religion, ni la politique – mais de forcer chacun à s’envisager du point de vue de l’ailleurs. Assistant à Hamlet ou à Roberto Zucco, j’expérimente des impulsions nouvelles au contact de ce que je ne serai jamais. Je ressens ainsi par un acte d’appropriation individuelle (être ce spectateur-là) que les limites du monde et de la conscience, des actes et des pensées excèdent ce que je suis. Le théâtre me centre et me décentre à la fois. Et mon plaisir n’est pas seulement lié à un surcroît de connaissance, à une multiplication des points de vue, à un effet critique, il vient encore de la capacité qui m’est donnée de pouvoir vivre ce que je ne vivrai jamais, y compris ce que je ne voudrais pas vivre dans la réalité. Avec le théâtre, dans un corps à corps spécifique, dans l’intensité et la fragilité du vivant, je peux devenir un autre pour un temps, j’ai la capacité de n’être plus enfermé dans l’unidimensionnalité de la vie courante.

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 305

RC

Tu rappelles avec justesse ce plaisir au théâtre: « il vient encore de la capacité qui m'est donnée de pouvoir vivre ce que je ne vivrai jamais, y compris ce que je ne voudrais pas vivre dans la réalité. » Ça me semble être un plaisir ancré dans l'humanité car les enfants ont plaisir à vivre dans leurs jeux des situations périlleuses, même s'ils veulent en sortir majoritairement victorieux. Et leur fascination pour le danger, l'aventure, les péripéties parfois terribles. Mais d'où vient donc ce plaisir de la souffrance, de l'horrible, de la mort? Je ne peux m'empêcher de penser à Achille, qui préfère mourir jeune mais glorieux que vieux et dans l'anonymat. Ce n'est pas un scoop si je te dis que je tiens la mythologie grecque pour une source inépuisable d'inspiration, mais cette histoire autour d'Achille me questionne car c'est l'éternelle problématique de la prise de risque qui est formidablement illustrée. Nous ne sommes pas tous Achille et ne voulons pas tous mourir jeune mais nous voulons tous, parfois secrètement, à notre insu même (le fameux inconscient !), vivre quelque chose de fort, d'impossible, de bouleversant. Le théâtre, mais aussi le cinéma, permet cela. De vivre cette gloire par le malheur, que bien sûr on ne se souhaite pas. Et puis la question de l'échelle. Etre une Phèdre du quotidien, une Andromaque de banlieue. Ne pas vivre aussi dur mais en résonance. J'ai lu avec délice le long poème de Kate Tempest Les nouveaux Anciens où elle veut substituer aux Achille et Héraclès les hommes et les femmes du présent et du quotidien. Présenté comme ça, cela paraît peut-être facile, mais l'ouvrage développe les épreuves, les drames, les questions, les brutalités que vivent les personnages et on y retrouve la vie extraordinaire des héros antiques. Débarrassée de la morale chrétienne du bien et du mal, vivre des choses dures, des choses dingues, ou qui paraissent dingues quand on les vit, fait de nous des héros. Hélène dans l'Iliade d’Homère (je me répète...) « Zeux nous a fait un dur destin pour que nous soyons chantés plus tard des hommes à venir » (traduction de Paul Mazon). Tempest est l'aède des héros du présent. Les temporalités entre le récit et l'auditeur sont rassemblés. On n'attend plus des siècles pour questionner les Anciens, les Anciens c'est nous. Ou nous voulons l'être. La ménagère devant le soap opéra peut se prendre pour Hélène ou Clytemnestre. Son esprit romanesque rêve du Brandon ou du Jason (à prononcer à l'anglaise!) qu'elle voit à l'écran. Société romaine du divertissement, on a les mythes qu'on mérite... Pourtant, si le plaisir du dur, du glauque, du terrible est largement goûté au cinéma ou à la télévision, d'où vient que le spectateur est plus vite en refus au théâtre? « Phèdre? Ça va être chiant! » Et on cherche la comédie légère, à la rigueur la pièce grave avec une tête d'affiche. Pourquoi ce rejet du tragique? Est-ce simplement à cause de la langue? Ou une crainte de voir tout cela « en vrai »? Il me semble que la crainte du langage autre soit un grand obstacle à qui veut se rassurer. Idem être au cinéma créé une distance rassurante. En fin de compte, le thème importe peu si on a le langage et le média « en vogue ». Je crois que le théâtre, aujourd'hui, fait peur. Il fascine bien entendu, mais il reste une expérience là où le cinéma majoritairement se vit comme une détente. Il peut également être un snobisme. Je me souviens d'une connaissance qui se réjouissait d'aller voir Tchekhov car [elle fait le geste des larmes qui coulent]. Je reste interdit. Tchekhov? Pas de quoi pleurer. Beaucoup à vibrer, à rire, à s'effarer, mais il faut vraiment être sensible pour pleurer à chaudes larmes. Je me suis cru insensible. Mais surtout je crois que ça faisait bien d'aller pleurer devant Tchékhov. Prévoir les émotions que l'on va ressentir me semble être une démarche particulièrement douteuse. Visiblement, ce que l'on craint le plus, c'est la surprise. Et là je le rapproche avec ce que je te disais, quand on parlait d'accès à l'éducation artistique, sur ce qui me semble être la base de la démarche vers l'art: la curiosité.

JMP

Il faut malheureusement voir dans le recul de l’esprit d’analyse du théâtre un recul du rayonnement symbolique du théâtre dans la société. Le théâtre se fait, se dit, se voit encore, mais l’aura qu’il avait dans les années 50 disparaît. Vilar et quelques fondateurs des premiers théâtres de décentralisation furent probablement les derniers porteurs de cette aura. Et il faut bien constater qu’aujourd’hui, le langage fait peur, impressionne. C’est connu, l’écoute d’un texte d'une heure et demie devient un effort d’attention insoutenable pour certains. Les mêmes probablement qui n’arrivent même plus à suivre un match de foot où il n’y a qu’un ou deux buts sur 90 minutes (Je viens de lire cette information: une certaine désaffection des 18-24 ans pour les matches de foot qu’ils trouvent finalement ennuyeux. Phèdre/Foot même combat perdu? Je ne sais pas). Numériquement le théâtre a toujours été minoritaire. Même si le roi et la cour de Louis XIV donnaient à Phèdre une centralité évidente, en terme de public l’événement était très restreint. Combien de spectateurs ont-ils vu le Phèdre de Racine à la création? Le théâtre est quoiqu’on en dise un art du petit nombre, ne serait-ce que par la contrainte des dimensions de la salle. Que ce petit nombre ne soit pas recruté dans une caste de privilégiés sociaux, c’est impératif. Mais en supposant que nos démocraties soient capables de pratiquer une égalité réelle, le petit nombre reste le petit nombre. Et plus aujourd’hui encore que hier. La cour d’Avignon remplie n’est même pas une goutte d’eau dans l’océan de la réception médiatique. Et, positivement, il reste -dieu merci- des lecteurs et des amoureux du texte au théâtre. Avec une caisse de résonance réduite, les représentations sont toujours là, vivantes, professionnellement actives, en tout cas aussi longtemps que les pouvoirs publics garantiront la subvention. Et beaucoup de textes de théâtre s’écrivent dans l’enthousiasme, circulent, touchent. Tu cites Tempest, tu as raison. Pour ma part, j’ai relu hier, La Mission de Müller, un texte centré sur la question de la révolution, question bien lointaine aujourd’hui et qui, quand elle se pose encore, concerne davantage le survie de la planète qu’elle ne vise une transformation des rapports sociaux comme c’était le cas jusqu'ici. Mais c’est un texte porteur aussi d’une implacable lucidité sur la question raciale. Les mots de Sasportas l’esclave noir trouvent des échos avec des réalités d’aujourd’hui :

« Galloudec : Nous ne sommes pas ici pour nous reprocher l’un à l’autre la couleur de notre peau, citoyen Sasportas.

Sasportas : Nous ne serons pas égaux tant que nous ne nous serons pas enlevé la peau l’un à l’autre. »

Il est (notamment) là le tragique: la poursuite de l’égalité se heurte aux couleurs de peau. Autant dire, selon Müller, qu’il n’y a d'égalité que dans la mort, ce que suppose l’idée de s’enlever la peau l’un à l’autre. Le tragique est une modalité de saisie du monde qui heurte un temps refusant de voir la présence de l’impossible dans le monde. Des progrès sociaux peuvent et doivent être fait, l’humanité n’a pas à rester à la même place, elle doit solutionner ce qu’elle peut solutionner. Mais à un moment donné le progrès se heurte à de l’impossible. Par exemple, à cette donnée impossible à franchir que pointe Müller : le temps de la vie humaine ne coïncide pas avec le temps de l’Histoire. Une dictature peut n’être qu’une péripétie dans l’histoire d’un peuple. Elle représente le tout de l’existence pour celui qui est né et qui est mort sous cette dictature. Cette contradiction-là n’est pas solutionnable, elle relève de l’impossible. Elle dit le tragique humain, comme est tragique l’éternel affrontement de Antigone et de Créon, de la loi écrite et de la loi non-écrite, de la politique et de l'éthique. Mais il importe de noter que dans le cas de Sophocle et de Müller, ce tragique est pointé dans une forme, qu’il relève d’un travail d’écriture, d’un usage spécifique du langage. La problématique est élaborée, la forme est une prise sur l’impossible, une façon non de l’annuler, mais de le regarder en face. Le théâtre au meilleur de lui-même, dans la tragédie ou la comédie, dans le sérieux ET le divertissement conjugué, a cette capacité-là. Le perdre reviendrait à perdre un accès au réel, une voie spécifique pour stimuler notre capacité à vivre et apprivoiser l’obligation de mourir.

RC

Signifies-tu que le théâtre peut, contrairement à la vie, résoudre le problème du temps impossible dont tu parles? Ou qu'il permet, en tout cas, notamment par la poésie (du langage), d'appréhender l'existence d'une façon inédite? Je t'ai relu, plusieurs fois, et si je crois avoir saisi ce que tu veux dire sur le temps, je ne suis pas sûr de comprendre ce que tu dis par rapport au théâtre (un comble!). Le mot "tragédie" est souvent présenté comme un genre qui s'occupe des puissants, des princes, etc. Cette définition sommaire (et uniquement vraie si on considère qu'il n'y de tragiques que les tragédies "classiques") me semble assez vaine et ne rend absolument pas compte de la qualité de résonance tragique qu'il y a chez tout individu. Bien sûr je sais que le prince est une métaphore de l'Homme, mais pour ma part, quand je dois le présenter, je propose toujours cette définition: le tragique est le moment où l'Homme se fracasse contre l'ordre du monde; et si les grecs ont su maitriser comme personne après eux le registre pathétique, la plainte semble plus être l'affaire du drame, de la pièce triste, quand la tragédie est un questionnement, un défi de l'Homme au cosmos. En ce sens, la tragédie serait le seul moyen, par la poésie, d'appréhender cette temporalité, cette géographie disproportionnée entre l'Histoire et l'Homme. La comédie ne me semble être parfaitement aboutie que si elle prend des accents tragiques: l’Arnolphe de L’Ecole des femmes et son projet insensé qu'il commente finalement, après 1000 vers par un extraordinaire « oh », l’Armande des Femmes Savantes perdant tout « ainsi donc à leurs vœux vous me sacrifiez » et constatant par-là que toute sa rhétorique et sa pensée se retournent contre elle, Tartuffe croyant triompher mais étant arrêté, Harpagon dans L’Avare devenant presque fou « et moi retrouver ma chère cassette », etc. pour ne citer que Molière mais Feydeau sait lui aussi broyer ses personnages dans un étau co(s)mique!

JMP

Pour définir la tragédie, je m’aligne sur le livre de Steiner La mort de la tragédie. Il y a tragédie selon lui quand il n’y a pas de solution, quand les parties en affrontement ne trouveront jamais de terrain d’entente. Pour le dire autrement Là où il y a une solution possible, il n’y a pas de tragique. Pas de tragédie chrétienne. Pas de tragédie marxiste, parce que dans les deux cas, il y a l’espérance d’une futur meilleur. Dans le cas du différentiel de temps entre le temps de la vie humaine et le temps de l’Histoire nous sommes en présence d’un cas sans solution. Aucun système social aussi performant soit-il ne peut résoudre cette contradiction. Et la pensée religieuse ne le peut qu’en niant le problème. Le théâtre lui peut regarder cette condition en face. Il ne la solutionne pas, il la donne à voir, il œuvre du côté de la lucidité. Mais sa lucidité résulte d’un travail, d’un souci formel. Ce n’est pas un pur et simple abandon à la fatalité du vivre et du mourir. Si la tragédie dit l’impossible, le travail formel d’où elle résulte contient une part de lumière, de positivité. L’acte d’écriture, par son souci de la forme, donne une prise symbolique sur le négatif. L’impossible ne trouve pas de résolution, mais l’être humain ne reste pas passif devant l’impossible. Face à lui il invente un mode d’appropriation qui fait sa grandeur dans la finitude. Cela dit, tout dans la vie d’un homme ne relève pas du tragique. S’affronter à l’ordre du monde est légitime car, comme le disait Brecht « Le destin de l’homme, c’est l’homme ». Il rappelait cette évidence dans un monde qui avait fait des conditions d’existence une fatalité, bref dans un monde qui avait mis le tragique au service d’une classe sociale et d’un pouvoir d'exploitation. Il y a donc un usage menteur du tragique comme il y a usage menteur du théâtre politique. Le politique ne veut pas voir la finitude, la contradiction insoluble; le tragique dédouane trop rapidement l’être humain de sa responsabilité dans l’aujourd’hui et maintenant. C’est pourquoi j’aime le théâtre où l’on entrevoit l’impossible mais où on se bat quand même. Où la nécessité de la lutte est là, bien qu’on sache que d’un certain point de vue, elle est déjà perdue. C’est pourquoi, l’écriture de Müller me donne aujourd’hui plus de matière à réflexion que celle de Brecht.

Du jeu, des postures et de la réception

Entre l’acteur halluciné qui feint de se prendre pour Hamlet (alors que tout le monde sait qu’il ne l’est pas, lui au premier chef) et l’acteur à point de vue (qui vous dit j’en sais un peu plus sur Hamlet que Hamlet lui-même, suivez ma démonstration), il y a peut-être une place pour l’acteur-explorateur qui fouille la matière qu’on lui donne, halluciné et commente quand il le faut, mais surtout sait capter le mouvement de la langue, ses incongruités, ses ruptures, sait restituer la gymnastique des mots et des phrases, distribuer l’hétérogène de façon audible, avec force, avec art, bref un acteur physique qui travaille finement la matière de la langue et fait surgir le fantasme de ce qu’elle est supposée représenter sans y céder.

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 257

RC

Tu partages d'abord deux façons, terribles, d'interpréter Hamlet. L'acteur qui s'y croit trop et celui qui joue le malin détaché (je résume!). S'ajoute à cela la méthode d'approche qui te semble plus intéressante que les deux susmentionnées: « il y a peut-être une place pour l'acteur-explorateur qui fouille la matière qu'on lui donne, hallucine et commente quand il le faut, mais surtout sait capter le mouvement de la langue [...] » et la phrase est encore longue... Je suis frappé par le terme « mouvement ». Les exemples à ne pas suivre que tu donnes avant ne sont-ils pas des postures, des endroits d'installations, où le jeu ne devient qu'une coquetterie narcissique, une démonstration derrière une vitre sans teint? Ton acteur-explorateur est lui en mouvement. Il remet en jeu le travail au gré des représentations, sait que tout est énigme. L'énigme nécessite du mouvement pour être élucidée. Et comme le théâtre ne peut être une réponse, l'enquête ne se termine jamais. Les deux autres ont classé l'affaire. L'un croit être devenu Hamlet, il est cinglé. L'autre croit qu'Hamlet est un idiot, il est prétentieux. Le deux se reposent à leur manière. Car même celui qui s'y croit cherche en réalité le confort non plus de jouer mais juste d'être. Un chercheur ne trouve jamais, sinon il n'a plus de matière pour travailler. Du coup, n'est-il pas possible de dire que le théâtre est mouvement, mise en branle, bascule, tremblement, soubresaut. Que l'acteur-explorateur marche sur un terrain brûlant quand pour les autres, l'un accepte de brûler et l'autre à mis des chaussures ignifugées...? Cela réglerait définitivement les histoires de « j'ai le personnage », « je ne le sens pas », « je le ressens tellement », etc. Toutes ces fois où des acteurs viennent me dire qu'ils ne ressentent rien alors que j'attends d'eux non pas que l'émotion leur vienne mais qu'ils travaillent la langue, joue avec les pièges, les impasses, construisent des rapports. Encore une fois, ils voudraient vivre une expérience quand moi je leur demande de la provoquer.

JMP

« Ils voudraient vivre une expérience quand moi je leur demande de la provoquer » : tu résumes en une formule parlante, ce que je tiens pour un grand danger au théâtre.

Lorsque le plateau ressent, rit, pense plus que le spectateur, il y a un problème. J’aime les acteurs ou les actrices qui savent nous emmener en voyage, voyage tragique ou voyage comique. Mais sans rien enlever aux mérites du jeu, il faut souligner que la mise en scène joue aussi un grand rôle. L’ouverture du sens, le mouvement du sens passe par le corps de l’acteur mis en situation de théâtre. Je me souviens d’un Œdipe-Roi allemand. Décor : une espèce de tente fendue en deux au somment d’un large escalier. Chaque fois qu’Œdipe sort de là, il semble sortir du ventre de sa mère. Il est chaussé de grands cothurnes qui lui donnent des allures d’oiseau maladroit quand il doit descendre les marches. Le chœur est fait de trois ou quatre vieux hommes, torse nu, pantalon noir, pieds nus. Chacun tient en main une grande palme et la colère du roi est visible parce qu’ensemble, ils baissent la tête en agitant la palme. Les éléments cités dispensaient les acteurs d’en faire trop, leur évitaient la tentation de prendre sur eux le pathétique des situations de la pièce. Une des conditions premières pour que le théâtre nous mette en mouvement est la qualité du geste artistique. Je parle ici de la faculté de conduire le spectateur vers un imaginaire, non pour fuir le réel, mais pour faire voir ce réel autrement, d’un point de vue autre. Un geste artistique fécond me parait repérable à sa capacité de mettre en jeu une dialectique entre la proximité et la distance. Trop de proximité, le geste artistique s’épuise dans la platitude; trop de distance, le théâtre devient un art froid, abstrait, louchant vers l’autisme d’un certain art contemporain. Il va de soi que cette dialectique prendra à chaque fois un visage singulier selon les metteurs en scènes ou les metteuses en scène, selon les œuvres traitées, selon les moyens matériels mis en œuvre, selon la qualité des équipes et je dirais selon le degré d’intelligence et de sensibilité du public et selon le type d’attente de chaque spectateur. D’une certaine façon, il me semble que plus un geste artistique est fort, plus il prête à interprétation, et plus il prétend à interprétation, plus il sollicite ce qu’il a de singulier en nous, un singulier qui inclut nos trajets de vie, nos espoirs, nos déboires, nos secrets, nos victoires, qui nous engage jusqu’à l’inconscient.

RC

Si je suis ton raisonnement, il y a une dynamique du geste artistique qui renvoie le spectateur à ses grilles de lectures et résonances les plus personnelles, comme si la proposition artistique incitait à s'engager dans une voie précise. Cette dynamique me paraît cohérente si on accepte que la résonance avec nos singularités créé un champ varié de questionnements et d'idées qui se déclinent de la totale adhésion au total rejet du projet. En ce sens une proposition artistique n'aurait pas vocation à faire consensus. Ça me semble être à peu près l'opposé de la démarche des franchises hollywoodiennes, d'un certain théâtre de divertissement ou de la majorité de la programmation télévisuelle dont la recherche d'adhésion maximum réduit les questionnements et tentent d'endormir les « papilles artistiques » des spectateurs. Ainsi, ne s'opposent plus le « théâtre d'art » pour « initiés » au « théâtre de divertissement » pour le tout un chacun mais bien un art où le réseau de questionnement est plus vif dans une proposition que dans l'autre. Ce sont des schémas, et comme tout schéma, ils sont caricaturaux; mais ce que j'essaie de mettre en lumière c'est que l'une et l'autre propositions ne sont pas équivalentes ni même deux pendant d'une même démarche: l'une, en provoquant une vaste arborescence de questions, mets le spectateur en mouvement, l'autre, en tentant de réduire le champ des idées, cherche au contraire à l'immobiliser. On revient sur cette histoire de mouvements et de postures dont je parlais au sujet du jeu de l'acteur. La seconde démarche, en cherchant l'adhésion franche, provoque aussi, pour une minorité de spectateurs, un rejet franc, empêchant quelque peu la navigation des pour et des contre, des résonances et des questionnements, qui permettrait pourtant de faire basculer le rejet rapidement provoqué en posture d'adhésion. Afin d'asseoir sa position d'adhésion massive, cette démarche écarte ceux qui sont dans le rejet. En ce sens, alors que la première démarche, propose simplement de se poser des questions, sans rejeter personne (malgré sa réputation d'art pour initiés), la seconde créé un clivage franc et mets à l'écart une partie du public (malgré sa réputation d'art « populaire », « pour tous », etc.). Ma réflexion est-elle claire? Bien entendu, comme je ne disais plus haut, ce sont des schémas. Et quel théâtre oserait assumer la deuxième démarche de plein gré? Ce sont des dynamiques inconscientes, des constats après coup. Toute production théâtrale se croit utile, et il est tentant de se dire qu'il vaut mieux un théâtre quel qu'il soit plutôt qu'aucun théâtre du tout. Pour ma part, je préfère la plupart du temps renoncer au spectacle plutôt que de subir un moment de torture où mon voisin et moi nous regardons en soupirant douloureusement. Toutefois, d'un point de vue strictement expérimental, je ne regrette pas ces spectacles atroces où j'ai souffert comme spectateur, où la bêtise, la gratuité et la vulgarité rendaient, pour une raison qui m'échappe, les spectateurs heureux. Cela pose de grandes questions au sujet de ces derniers: quel plaisir ont-ils bien pu prendre? Qu'ont-ils fait de la représentation? Est-ce parce que c'est du théâtre, je veux dire, un rdv avec des gens sur scène et des spectateurs, qu'ils se disent « ça change de la télé »? Est-ce parce qu'ils aiment vraiment ce qu'ils ont vu et, de bonne foi, le recommanderont à leurs amis et considéreront avoir partagé un grand moment? Je m'aperçois en me relisant que je prends à nouveau le rôle, que certains proches ont pu me reprocher, du « théâtreux pinailleur et exigeant », mais je suis pour ma part effaré de la facilité d'adhésion des autres!

JMP

La réception singulière, personnelle, les vibrations que chacun, chacune peuvent capter sensitivement ou intellectuellement ne visent pas à l’unanimité. Par définition, la réception produit des variantes à l’infini. Cela ne signifie pas que tous les investissements que le spectateur singulier peut être amené à faire sont de nature équivalente. Certains investissement sont larges, riches, ouverts vers le monde, vers le questionnement du monde et de soi face au monde, face aux autres; d’autres questionnements à l’inverse sont pauvres, étriqués, et referment le vu et l’entendu sur le déjà connu dans une jouissance un peu infantile. Il faut bien souligner que la réception n'est pas qu’une propriété liée à l’objet présenté. Elle est aussi tributaire de l’attitude du spectateur. Adolescent, j’ai vu peu de spectacles théâtraux et probablement des mauvais. Pourtant quelque chose s’est éveillé en moi en direction du théâtre. Ce ne pouvait pas être la qualité artistique de ce que j’avais vu, mais plus banalement « l’ailleurs » que représentait pour moi le théâtre, — je dirais : le théâtre au-delà de ses qualités artistiques. Un spectacle de mauvaise qualité peut encore ouvrir un imaginaire, pour autant que le désir d’imaginaire soit là, tapi au fond du corps et de la conscience. Ce quelque chose était en moi (sans que je le sache ou que j’en aie la moindre conscience), ce « quelque chose » s’était déjà manifesté quand dans un cours de Français, le prof nous avait lu et fait étudier par cœur des passages du Cid de Corneille. J’avais étudié et récité la tirade de Don Diègue « Oh rage, oh désespoir, oh vieillesse ennemie/ N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie/ et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers/ Que pour voir en un jour flétrir tant de laurier/ (elle me reste encore en tête) et je me souviens de ma stupéfaction de tout jeune ado devant ce langage. Comment des gens peuvent-ils parler comme ça, me disais-je. Ça contrastait si radicalement avec mon pauvre langage usuel et celui de mon milieu ! Et après ça, quoi? Rien, je suis resté dans mon coin avec mon choc, mon existence n’a pas été modifiée. Mais peut-être est-ce à ce moment-là que le théâtre a pris domicile chez moi sans même que je le sache et que, plus tard, il m’a mis en disposition de me réjouir à la vision d’un mauvais spectacle. Les voies de dieu sont impénétrables, les voies de l’éveil artistique également. Quant à savoir d’une façon générale pourquoi des gens prennent plaisir aux mauvais spectacles (ce qui me désole évidemment, car savoir qu’un mauvais spectacle trouvera toujours des spectateurs pour l’applaudir ne rend pas optimiste), je ne sais qu’en dire, sinon que dans la vie courante beaucoup de gens prennent plaisir à des activités qui, pour d’autres, n’ont aucun intérêt et aucun relief. Il y va sans doute de leur identité, comme il en va de la nôtre lorsque nous cherchons l’œuvre rare. Si je me réfère à l’Euro-Foot, certains -comme moi- regardent les matchs sans se poser de questions, réjouis quand la partie est de qualité; ennuyés quand elle patine. Mais, en regardant des émissions de commentaires sur les matchs, je constate que certains (ou certaines) sont infiniment pointus, précis, informés, analysent la technique de tel et tel joueur, le placement de chacun, discutent la stratégie d’ensemble de l’entraîneur, n’oublient pas l’histoire de leur discipline, font référence aux rencontres anciennes, identifient les forces et les faiblesses des équipes, bref s’emparent du foot comme j’aimerais que les gens de théâtre s’emparent de leur art. Le débat des amateurs de foot dont je parle n’est pas du type pour ou contre, n’est pas du type j’aime/j’aime pas, n’a rien d’un combat de coq subjectif. C’est un débat de connaisseurs qui mettent en commun leurs compétences pour comprendre ce qui s’est passé. Le théâtre - artistes, spectateurs, critiques professionnels- ferait bien d’en prendre de la graine.

RC 

Si on parle des premiers émois, je me reconnais dans la découverte du théâtre « quel qu'il soit »: ma sœur sur un plateau quand j'avais 6 ans, la scène de la Rose dans Le Petit Prince en primaire, les pièces de boulevard que mes parents m'ont emmené voir. Quelques pièces à la télé peut-être. Ça c'est pour le jeu. Écrire dès que possible des histoires et notamment du théâtre. Des pièces « à la manière de », des pièces célèbres à ma façon, des pièces de mon cru. Mais surtout, et là je te rejoins, le choc de l'alexandrin. L'impression, encore plus qu'avec la prose un peu vieillie des piécettes de Courteline ou Labiche jouées au collège, que le théâtre est un endroit d'un autre langage. J'ai quinze ans, je sais que je vais jouer Les Femmes Savantes de Molière l'année suivante. Sur la scène de la Comédie-Français, Françoise Gillard, actrice belge encore pensionnaire à l'époque, est une Henriette rayonnante. Je la vois et je sais que c'est ça que je veux faire. Etre là. Dire ça. Et on monte la pièce donc. Je joue Trissotin. Mes amis jouent avec moi. Je suis étourdi par la puissance de la langue, je suis la répétition, n'apparaissant qu'à l’acte III, avec passion. Je connais tous les rôles. Mes amis aussi. Parfois, hors des séances, on rejoue des scènes en échangeant les rôles. Seul chez moi sous la lueur d'une bougie (l'adolescence!), je refais seul la première scène entre les deux sœurs. J'ai Gillard dans l'oreille, sa voix grave et douce, ses diérèses parfaites, la langue qui la traverse et qu'elle accompagne. Un corps prêté pour Molière et pour le jeu. L'alexandrin m'a porté plus qu'aucune autre langue. J'ai travaillé, fait travailler Molière, Racine et Corneille. J'aime l'éternel débat entre Alceste et Philinte, Hermione peste et désespérée, Rodrigue asphyxié. Oui le sublime nous porte. Mais oui le pourri, le raté, le nul, le à-côté-de-la-plaque aussi. Je n'ai jamais été si prolixe sur l'Iphigénie de Racine qu'en sortant d'une représentation catastrophique avec des alexandrins massacrés et une scénographie lourde et inutile. Je suis accompagné, je trouve le texte sur internet, nous sommes au bar du théâtre, je lis la didascalie initiale. Et on ne m'arrête plus. La nullité m'a inspiré. J'ai quelque chose à en dire. Jean-Pierre Han à l'université nous parlait de « la mort de la critique ». J'en lis, des critiques. Ennui terrible. Un blabla pour présenter, quelques éloges, une formule facile pour terminer et voilà. Je ne suis guère spectateur de football, mais j'entends le plaisir que peuvent ressentir les passionnés à l'écoute des commentaires. Je voudrais tant en voir autant pour le théâtre. Se débarrasser du simple avis, du simpliste « c'était bien » pour qualifier, nuancer, trahir, décortiquer ce « bien ». La malhonnêteté me désespère. En atelier d'écriture (peut-être te l'ai-je déjà dit?), je prohibe « j'aime », « j'aime pas », « c'est bien », « c'est pas bien ».

De la nouveauté

L’opéra contemporain, ce n’est pas du tout cuit, vite digéré servi avec une belle garniture dans un cadre idéal. Voilà déjà quelque chose qui m’intéresse. Cela m’intéresse davantage encore lorsque je vois des fragments d’une interrogation contemporaine sur le théâtre – ou, plus largement, sur la représentation – y être incluse. Lorsque, par exemple, je vois une interrogation se dessiner sur le jeu. La pratique actuelle de l’opéra court-circuite trop souvent la question de la direction d’acteurs. On voit trop de spectacles à l’image renouvelée, à la dramaturgie renouvelée même, mais où rien du renouvellement ne passe dans le jeu des chanteurs-acteurs. Tout au plus peut-on dire qu’ils sont mis en place (et pas en scène) de manière très conformiste dans un espace scénographico-dramaturgique qui ne l’est pas. L'opéra contemporain n'a rien à gagner en ne s'interrogeant pas sur le jeu.

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 209

RC

Tu mets le doigt sur un principe: la nouveauté appelle la nouveauté. Puisqu'il y a opéra contemporain (comprendre: différent des classiques, nouveau, novateur), il y a des nouvelles pratiques possibles. Ça ne fonctionne pas toujours hélas mais cela m'intéresse suite aux réflexions que nous avons déjà faites sur le théâtre comme lieu marginal donc de l'alternative. Ici, la nouveauté dans un milieu conservateur fait office d'alternative et permet d'élargir l'horizon. Quitte à proposer un "nouvel" opéra, autant modifier les pratiques. Quitte à rénover la maison, autant re-décorer (la métaphore est pauvre mais parlante je pense). C'est "l'occasion de". Mais pas sûr que ça marche. J'ai vu l'année dernière un opéra contemporain. Outre une histoire idiote, les façons de jouer étaient celle qu'on imagine, ringarde, dans l'opéra classique pour abonnés... néanmoins, si je n'ai pas l'occasion d'aller à l'opéra (Garnier, Bastille), j'ai des échos, et il semble que les choses changent. Les scénographies sont encore lourdes mais peut-être moins uniquement ornementales, le jeu semble évoluer... Je ne dis pas que l'opéra est totalement guéri de sa sclérose (le public fait de la résistance aux changements!) mais il me semble tout de même que ça évolue. Ton article est de 1993, que dirais-tu de tout cela aujourd'hui ?

JMP

Dans le monde de l’opéra, il y a (comme ailleurs) une aile conservatrice qui refuse de voir l’opéra comme une forme théâtrale (contre l’avis de Mozart, de Wagner ou de Verdi par exemple) et l’assimile à un pur acte musical. Cette aile conservatrice se moque du sens que l’opéra peut proposer. Seule la voltige des notes et de la voix l’intéresse. Et puis, il y a une aile plus novatrice, qui cherche à sortir des stéréotypes du jeu, qui reconnait aux œuvres une forte capacité de signification et veut restituer pleinement à l’opéra sa dimension théâtrale. Patrice Chéreau, Luc Bondy par exemple, y ont beaucoup contribué, Gerard Mortier aussi comme directeur à Bruxelles et à Paris. Il y a donc aujourd’hui des manifestations d’opéra théâtralement regardables, même si elles restent dans les frontières du genre. Le grand danger de l’opéra vient surtout de l’épuisement des œuvres. A force de tourner sur une quarantaine d’œuvres canoniques, les maisons d'opéra du monde entier finissent par les mettre à tellement de sauce que ça suscite (chez-moi en tout cas) un certain écœurement. C’est pourquoi j’ai aimé le geste de Castellucci introduisant dans La flûte enchantée de Mozart des moments nouveaux. L’œuvre se fracture, Castellucci fait se télescoper Mozart et le temps présent, le spectateur est mis face à ce choc. J’ai parlé avec des amateurs d’opéra qui étaient horrifiés, dégoutés qu’on puisse ainsi attenter à la dévotion sacrée qu’ils portaient à Mozart. Ils me faisaient penser à ces tout petits enfants qui sont affreusement dérangés quand on ne leur raconte pas aujourd’hui l’histoire comme on l’avait racontée la veille.