À propos d'Enfer Vatican

Enfer Vatican raconte de façon documentaire l’existence de la pédophilie au sein de l’église catholique par une série de fragments mêlant à la fois l’univers familial et la responsabilité de la hiérarchie catholique, papauté incluse.

RC

Lecture glaçante. Je passe sur les évidentes multiples possibilités qu'offre le texte pour le passage à la mise en scène: nombre d'acteurs, répartition du texte, espace, utilisation du son, de la vidéo... tout cela est à définir, ce qui rend la lecture encore plus intéressante pour un metteur en scène. Bon. Avant de lire, j'ai vu le résumé. Un texte qui aborde ce sujet ne me réjouissait pas. Mais tu évites l'écueil de la pleurnicherie en traitant les articulations d'un processus judiciaire et sociétal. J'ai été amusé de voir le grand écart entre la scène où la mère apprend le viol et le rdv au diocèse. Ainsi, aucune sensiblerie. Il est évident qu'elle est choquée, détruite, dévastée. Inutile d'y passer des heures. Ce qui compte ce sont les actes. La pièce a du coup une force politique particulière car elle ne cherche pas trop à individualiser mais plutôt à rendre compte des mécanismes des institutions. L'humain est secondaire dans une machinerie politique, bien loin de l'empathie, des messages du Christ, etc. L'argent est la part de l'Homme et la prière la part de Dieu, fais-tu dire au Pape. Cet arrangement est glaçant et montre le chef d'État. Le texte valorise particulièrement le système de protection de l'Église, ce qui est le vrai scandale : les actes pédophiles sont insupportables et doivent cesser mais sont la cause de la faiblesse, des troubles, de pathologies humaines; protéger ces actes pour des raisons politiques est absolument inadmissible et criminel. Le bouquet, c'est le père qui reversera le surplus de l'argent à une association pro-life. Une autre structure qui fait partie de ces mécanismes délirants. Même pas de remise en question de la part des parents des victimes. Ce que je n'ai pas trop compris, c'est la parenthèse sur les enfants juifs. Elle nous décale du strict sujet (même si elle aborde encore un système de l'Église par rapport à la loi et aux enfants)... Pourquoi ce passage?

JMP

Arrachés à la guerre, deux enfants juifs sont confiés à des catholiques. Qui les baptisent et, plus tard, refusent de les remettre à leur famille juive malgré les injonctions répétées de la justice. Je connaissais cette histoire bien avant d’écrire Enfer Vatican. Elle traduisait adéquatement la puissance de l’institution catholique. Il m’a semblé que la reprendre ici signalerait que la protection des actes pédophiles par l’institution catholique n’a rien d’une dérive ponctuelle, qu’elle doit s’inscrire dans la perspective d’une impunité d’un Etat dans l’Etat, en l’occurrence de l’État Vatican dans l’État français, pour ce qui regarde l’histoire des deux enfants, et de l'État Vatican dans tous les État du monde pour ce qui regarde les actes de pédophilie sacerdotale. Sans doute, cette digression nous détourne-t-elle du sujet. Mais j’ai estimé -à tort peut-être- que le détour valait le coup. Pour la représentation, j’imagine qu’on commence comme une grand messe d’ordination des prêtres, une messe d’encens et d’apparat, les fidèles sont là, les futurs prêtres couchés sur le sol, l’évêque ordinant entre suivi des acolytes, la messe en latin (traduite en live) commence et se poursuit dix minutes, puis l’ordonnancement religieux se dérègle, l’acolyte accomplit mal son rôle, l’évêque se trompe dans les formules, l’autel sacré se coupe en deux et de la brisure sort le chœur qui va représenter Enfer Vatican. Hum, ça coutera un bras : oublions.

Décembre 2021

À propos de L'Heure du chien et de Trouver Astérion

L'Heure du chien

Un jeune sdf accompagné d’un chien se fait interpeller par un policier dans le métro. L’incident est vu par un stagiaire journaliste qui travaille pour un grand quotidien. La question du patron de presse est de savoir si ce fait divers vaut un gros titre et une première page ou pas. Pendant qu’il en débat avec son stagiaire, la femme du patron de presse essaie de dire à son mari qu’elle vient de tuer leur fils toxicomane. Mais l’homme tout à sa discussion n’entend pas ce que lui dit sa femme.

Trouver Astérion

Astérion erre dans la ville à la recherche de sens. Phaé, la mère possessive, veut le revoir avant de mourir. Ariana, la soeur de bonne composition, s'oublie pour apporter son aide. Nos, le père absent, avec l'appui de l'ingénieur Dédé et de son fils Ic, le lourdaud, fait tout pour retrouver Astérion en premier et contrarier les plans de Phaé. Tez, impitoyable flic, veut l'amener devant la justice. Qui sera le premier à trouver Astérion ?

RC

Ce matin lecture délicieuse de L’Heure du chien. C'est fou comme ce texte résonne avec mon Trouver Astérion : abolition des remparts temporels et spatiaux, alternance de l'épique et du dramatique, tirades lyriques, histoire de flic et de vagabond sur un quai de métro, mère protectrice jusqu'au pire, avec une allusion à son ventre qui est une image importante dans ma pièce. Dans ton texte s'ajoute la dimension journalistique et même "presse à sensation", donnant une image glaçante des médias. Je suis à la fois fasciné et révulsé par le cynisme et le désespoir macho de l'homme de presse, rompu à l'exercice du mâle dominant, prisonnier de son rôle. Idem pour le flic qui trouve une résonance lointaine avec le gardien de banque de ton Tueur souriant. La parole au chien permet un comique entre le grotesque et le bouleversant. La pauvre bête a enfin la parole mais meurt. De façon assez lointaine, la pièce me rappelle l'échiquier schématique du Grand théâtre du monde de Calderon, où chacun est condamné à jouer son rôle. Chez Calderon, il y a l'ordre cosmique voulu par Dieu, mais chez toi, en l'absence de religion, les rôles sociaux sont désespérés et terribles. Pas de paradis pour l'Homme puisqu'il n'y a pas de foi. Ainsi la parentalité y est un échec, et, comme dans ma pièce, montre un père absent et une mère trop intrusive. L'image du flic est plus forte et radicale que la réalité nuancée du métier et de l'homme qui le pratique. Les suspicions sur la certitude de la radicalisation au terrorisme de Momo sont insupportables : est-on condamné à être ce que la société a décidé que nous étions? La rousse, symbole de la femme rebelle, confère à la figure de la sorcière son vrai rôle de victime dans la société médiévale, la punissant de son audace et de sa liberté. Le stagiaire me semble la figure la plus neutre, et permet peut-être une assimilation avec le public. D'ailleurs il a tout vu, mais ne peut rien faire d'autre que de proposer son histoire qui peut devenir un scandale énorme comme être oublié en un instant. Cette impuissance transparaît un peu dans tous les personnages : personne ne sort indemne ni vainqueur. Peut-être sommes-nous tous des chiens dont la seule liberté est d'aller pisser (dans ton Tueur souriant, la femme du gardien fait d'ailleurs remarquer à son mari que même un chien peut aller pisser, contrairement à lui). Une remarque sur la forme: la pièce semble s'enchaîner et le découpage en scènes n'est pas clair pour moi. Je dirais même qu'il m'a semblé inutile voire empêche une fluidité qui tient de bout en bout. Car marquer ces scènes par des pauses, des noirs, des moments musicaux ou changements de lumières me semble contre-productif. Je suis prêt à envisager des ruptures mais je ne comprends pas celles proposées par ton découpage... Suis-je passé à côté de quelque chose?

JMP

Quand j’ai lu Trouver Astérion, je n’avais plus du tout en tête L’Heure du chien et les proximités ne me sont pas apparues. Maintenant que tu le dis, ça me saute aux yeux, c’est sûr que les deux textes se croisent dans les mêmes eaux thématiques et narratives. Avec quelque chose de plus ludique dans le tien, dû certainement à la fluidité narrative que tu as imprimé au récit, qui permet de passer d’une situation à une autre. C’est le sens des mots qui fait le moment de la situation et son lieu, qui assure le mouvement du tout. Il y a là quelque chose de radicalement théâtral qui m’avait beaucoup plu à la lecture. Et cela m’amène à préciser la logique de mon marquage en séquence. En fait, ce marquage (dans ma pratique) concerne d’abord ma façon d’écrire. J’écris par bonds, par séquences, par fragments. La continuité m’est difficile, elle dilue ma concentration et mon désir. La chose à faire m’angoisse, j’aime la chose faite, et mon écriture d’un texte est une suite de petites choses faites. Après une séquence faite, j’ai l’esprit libre, dispos pour écrire une autre séquence. Mais le marquage (dans mon esprit, cette fois) concerne la lecture du texte et pas la mise en scène. C’est une question de rythmique de lecture. Il m’a toujours semblé (sans y avoir vraiment réfléchi et tu vois le lien avec ma façon d'écrire) qu’un texte séquencé était plus accessible, plus simple à lire en ce qu’il proposait des pauses de lecture. Mais je n’ai jamais pensé (et ta remarque me fait comprendre que j'aurais peut-être dû indiquer cela quelque part) que ces pauses devaient nécessairement se retrouver sur scène. En fait, je me disais que l’éventuelle mise en scène trancherait cette question selon sa propre nécessité, qu’au fond, ce n’est pas mon travail de décider si un spectacle doit séquencer ou se dérouler dans la continuité. Tu es plus clair que moi sur cette question: Ton texte fait le choix là où moi je m’y refusais. Peut-être parce que je voulais plus me débarrasser de la question (quelle forme de narration sur le plateau) que de la traiter. Ton texte au contraire prend la question à bras le corps et y donne une réponse très maîtrisée. Il a ainsi une modernité narrative plus affirmée que le mien. Quant au contenu de L’Heure du chien, oui, comme dans Calderon chacun joue son rôle, rôle qui frôle la caricature j’en ai bien conscience. Sans doute faut-il ramener ces traits grossis à la circonstance d’écriture : une pièce courte, qui doit faire sens dans un temps court, d’où certains effets de schématisation. Mais aussi mon goût pour les situations carrées.

RC

Je comprends donc le séquençage, mais à la mise en scène, ma curiosité dramaturgique me pousserait à comprendre pourquoi, comment, et à valoriser ce découpage, ne me donnant pas la liberté de les ignorer. Concernant Trouver Astérion, il serait facile de séquencer tout de même, on voit par moment des scènes qui se dessinent très clairement, mais il m'a semblé plus intéressant d'envisager un bouillon continu, un fil ininterrompu à tirer, notamment autour de la parole ; car si un séquençage aurait été possible, les échos de chacun à la parole de l'autre créent du liant. Un comité de lecture paresseux de retours constructifs m'avait conseillé de redécouper la pièce en scènes et de mettre des didascalies. Cela me semble absurde et ridicule. Ton texte a, malgré toi peut-être, cette même qualité d'enchaînement qui rend la pièce passionnante. Rien n'arrête la parole et le spectateur voit se dérouler un processus inarrêtable. Concernant la schématisation des personnages, si elle est manifeste, je trouve cela très plaisant. Sans verser dans la caricature, elle cadre la situation et permet aussi la brechtianisation du texte avec ses effets vertueux. Je ne suis guère sensible aux paraboles bibliques mais le concept de parabole avec ses personnages-type me semble, plus qu'utile, nécessaire à l'humain pour avoir des repères. On en fabrique, qu'il y ait religion ou pas. Ton texte a cette vertu, avec toute sa subtilité par ailleurs.

JMP

Dès lors qu’on veut garder un séquençage, la question du comment le faire reste ouverte. Cela peut aller du noir/lumière quasi instantané (ce qui suppose en fait une quasi continuité scénique avec signalement d’un passage d’une chose à une autre) à un temps plus long (si par exemple il y a des changements de décor entre deux séquences. Mais une pièce courte appelle-t-elle de gros changements de décor ? Pas sûr. Une troisième hypothèse est d’insérer le texte en séquences dans un ensemble plus large (mais lequel ?) qui aurait pour effet que quelque chose se passe sur le plateau, (Des actions? De la musique? Des images? Tout cela ensemble ?) qui fasse que la place du texte prévu soit réduite dans la durée du spectacle. Concernant Eva, Gloria, Léa qu’on peut assimiler à trois séquences, je me souviens qu’avec le Théâtre Varia, on avait eu une hypothèse d’un travail qui allait dans ce sens. On avait imaginé une soirée musicale et dansante et dans cette soirée à certains moments, la musique laissait la place à Eva, à Gloria, à Léa. Le 3 moments du texte étaient ainsi insérés dans un ensemble plus vaste. Malheureusement, ce projet s’avérait trop coûteux pour les finances du théâtre et donc je n’ai pas pu vérifier la validité de l’hypothèse. Un autre exemple du même type quoique très différent tout de même : Jean-Claude Galotta met en scène Ventriloque. Au départ c’est un monologue. Un acteur va le dire. Mais derrière lui, Galotta va mettre en fond sept ou huit de ses danseurs, qui avec des gestes/mouvements discrets accompagnent le texte. Parfois, l’acteur s’arrête (donc fait lui-même une séquence dans le texte) mais les danseurs continuent leurs mouvements. Ici, c’est donc une façon de séquencer un texte qui ne le prévoyait pas. La ligne continue c’était les danseurs. Bien sûr, il y a là-dedans une affaire de doigté, il faut trouver le juste point d’équilibre à la fois pour ne pas déséquilibrer le texte et surtout pour faire de ces éléments (jeu/danse) un ensemble. Le démocratisme de la lecture a ses contre-effets.

Ce que tu me dis d’Astérion confirme ce qui hélas arrive souvent : le comité de lecture est un ventre mou qui s’accorde sur un avis moyen et donc reste souvent aveugle à des audaces ou des avancées narratives. C’est la version intellectuelle des secrétaires des grands studios hollywoodiens appelées à donner leur avis sur le film. Il me paraît moi évident que le séquençage de ton texte lui ôterait une de ses qualités fondamentales : le ludisme, le jeu avec le théâtre, la fantaisie de la narration. Tu as bien fait de ne pas céder à leurs injonctions.

Novembre 2021

À propos de Souffle coupé

Souffle coupé relate la mise à mort d’un soldat considéré comme déserteur parce que, parlant une autre langue que ses supérieurs, il n’arrive pas à expliquer son absence au combat. Le texte n’est pas explicitement situé, même s’il trouve son point de départ dans des événements qui se sont produits lors de la première guerre mondiale.

RC

Je suis d'abord frappé par l'écriture en psaume, la versification libre, la disposition centrale sur la page, qui indiquent un rythme, un souffle, une musique forte. Épique certes, mais surtout lyrique. Raconter pour faire l'aveu de soi. Un parti-pris non réaliste et esthétique qui contraste sérieusement avec cette histoire de maçon et de militaires. Ça parle matières (sang, boue, falaise) mais dans une langue brillante, comme un bijou ciselé. Les hommes de la terre sont des poètes, ils s'élèvent par la langue, par le malheur, par l'expérience de la vie. Etonnant du coup ce titre qui indique une impossibilité de respiration et de voix alors que la pièce ne sera que ça. On se croit dans Maeterlink, il ne faudrait que quelques projos et des acteurs flottants dans un espace clair-obscur ou cru. Vision première évidemment, probablement trop primaire, qui serait sans doute contredite par une étude plus approfondie du texte. Néanmoins je crois que cette dernière est suffisamment riche, musicale et imagée pour se passer de sur-représentation. J'aime particulièrement les formules "sabir baraguin charabia", "chiépissé" ou "merdepisse" ou comment l'oralité réexplore les mots, leur sens, leur dire. La présence de Paulina dans l'histoire, et surtout de sa double-relation visiblement assumée avec les frères est questionnante. Ne la comprenant pas, je me raconte d'abord que c'est tiré d'une histoire vraie et que peut-être que c'était la situation réelle... Et finalement, ce frère, cette femme, cet homme mort, j'ai l'impression d'un schéma biblique où mythologique, Caïn et Abel, Atrée, Thyeste et Aéropé, un duo ou triangle amoureux. Bien sûr, il n'y a pas de conflit assumé entre les frères qui sont peut-être des doubles, l'un restant avec sa femme, l'autre partant à la guerre. Comme si le même homme avait deux volontés. Ce dédoublement se retrouve d'ailleurs chez le gradé à la fin. Pour revenir à Paulina, elle n'a pas directement la parole. Comme le juge du soldat. Cela concentre le propos et les points de vue entre les trois hommes. Cette trinité est étonnante car à première vue sans cohérence, mais il m'a semblé que tout cela se construisait avec des grades : rang de naissance, rang militaire, qui vit, qui meurt, qui veut mourir. Le plus jeune est sacrifié, l'aîné perpétue la mémoire, le gradé permet le lien et d'ailleurs fait le pont entre la vie et la mort. Il y a du rituel, du religieux (un gros mot ?), du mythologique dans ce schéma. Wajdi Mouawad a orienté sa tétralogie Le Sang des Promesses mais notamment la dernière partie Ciels vers le génocide de la jeunesse que le XXe siècle avait engendré au travers de grandes guerres, de grands massacres. Je m'y retrouve ici, avec la mort du plus jeune. Si nous tuons la jeunesse, il ne restera que la vieillesse pour la pleurer... Mais qui pour continuer?

JMP

Ta lecture de Souffle coupé est roborative autant que judicieuse. Je souscris entièrement à ton intuition première selon laquelle le texte pourrait être représenté avec quelques projos dans un clair-obscur. Rester dans les mots, prendre appui sur leur charge lyrique et laisser libre l’imagination du spectateur. Pas de sur-représentation, mais de solides corps d’acteurs, des voix qui ouvrent l’imaginaire. De la présence. Avec peut-être une musique exécutée en live, l’exécution musicale étant un chose en soi, pas une musique de scène et d’accompagnement, mais quelque chose de puissant, de sensible, qui redouble à sa façon l’ouverture à l’imaginaire. Les modalités particulières de ce texte (lyrisme, disposition sur la page) viennent du souci que j’avais de travailler sur le fait divers, sur une façon non journalistique d’énoncer le fait divers. Je voulais arracher l’anecdote à l’anecdote pour lui donner un certain pouvoir d’émotion et d’universalité. Peu avant l’écriture j’avais eu connaissance de la façon dont les bretons avaient été traités lors de la première guerre. Et comme belge, je n’ignorais pas que durant tout le XIXe siècle les flamands avaient été jugés en français (langue qu’ils ne comprenaient pas) et que les soldats flamands avaient dû se plier à un commandement en langue française également incompréhensible pour eux. Ces situations m’avaient touché. Il restait encore à vaincre une certaine distance du temps, ne pas faire apparaître ces situations comme des événements historiques, mais leur donner une résonance actuelle. Il fallait donner à un réel daté une aura concrète qui nous parle aujourd’hui. D’où le statut paradoxal de la langue dans ce texte : un souffle pour raconter des souffles coupés. Jouer de la contradiction du fond et de la forme. De même qu’un texte sur l’ennui (par exemple) ne devrait pas être ennuyeux, un texte sur le souffle qu’on coupe n’a pas obligation d’être lui-même asthmatique. Ce faisant on touche ainsi, en effet, au mythique, au quasi religieux sans religion. Ton analyse sonne juste, elle va bien au-delà de ce que je peux dire du texte : pourquoi des frères? Pourquoi Paulina entre les deux frères, pourquoi trois hommes, je ne sais pas, mais je prends volontiers ton interprétation : les frères comme double, les trois fonctions, la mort des jeunes gens. Ce dernier thème (Les pères tuent les fils) je l’ai d’ailleurs abordé (sous un autre éclairage) dans une des séquences de Bruxelles, Printemps noir, à partir d’une peinture du Caravage.

Novembre 2021

À propos de Music-hall

Dans cette pièce de Jean-Luc Lagarce, une artiste de music-hall sur le retour raconte sa carrière difficile dans des établissements miteux. Sans animosité ni douce nostalgie, son récit tente de rendre compte de ce qu’était son quotidien avec ses boys.

RC
Vu Music-hall de Lagarce au Studio-Théâtre de la Comédie-Française ce soir. J'ai été bouleversé. Par le spectacle d'abord, bien que je connaissais déjà la pièce. Une belle proposition de la Fille entourée de ses Boys d'abord en infirmiers, comme si elle était démente et prenait ses soignants pour ses ex-partenaires de scènes. Et ça mutait; les rideaux blancs de l'asile psychiatrique devenaient des voiles du show du trio, mais surtout la possibilité d'apparaître et de disparaître, comme si les corps n'étaient que des rêves brumeux ou des souvenirs jaillissants. Mais ce n'est pas la proposition qui m'a le plus frappé. L'interprète, Françoise Gillard, sociétaire du Français, jouait Henriette dans Les Femmes Savantes il y a 21 ans, quand je l'ai vu à la Salle Richelieu. Cela faisait quatre ans que je jouais des pièces dans un atelier mais c'est en la voyant sur le plateau que j'ai su que de théâtre il serait question pour très longtemps. Et la voyant ce soir, à la fois éternellement jeune mais tout de même un peu marquée, un peu abîmée, maigre et triste, j'ai réalisé que je n'avais plus les 15 ans que j'avais devant Henriette. Ni même 20. Ni même 30. Et j'écoutais le texte, la langue lagarcienne, l'épique épanorthose permanente. Et j'ai pensé à un petit groupe d'élèves que je suis depuis leur 13 ans et qui en ont maintenant 20. Deux d'entre eux étudient le théâtre, et bien qu'ils aient vu de nombreux spectacles depuis trois ans (disons deux, covid oblige) ils ne sont jamais allés à la Comédie-Française. Ni à l'Odéon. Ni à la Colline. Ces lieux où j'ai tant frissonné, tant découvert et tant appris. Ils vont ailleurs. Voir d'autres choses. Alors ce soir, en voyant Gillard jouer les vieilles artistes démentes, en écoutant Lagarce mort il y a 25 ans, en repensant à mes élèves qui n'ont pas vu, ne verront pas cela, je me suis rendu compte que c'était terminé. Lagarce est formidable, certes, mais déjà ringard. La jeunesse ne va plus le voir. Ils vont voir autre chose : des écritures de plateau, des spectacles hybrides qui mêlent danse, théâtre et marionnettes, des adaptations de romans. Moi qui ai vu tant de Molière, de Koltès, de Racine, de Marivaux, de Genet. Ils voient autre chose. La jeunesse a certainement toujours raison. Ce soir je me suis senti vieux, face à un théâtre vieux. Gillard est magnifique, Lagarce me bouleverse, mais c'est du passé tout ça. C'est fini. Ça n'intéresse plus personne de faire du théâtre comme cela. Les institutions s'accrochent mais il suffit de voir où les professeurs de théâtre envoient leurs élèves pour savoir où ça se passe. Et ce n'est plus dans ces endroits où mes professeurs m'ont envoyé. Mes repères sautent, il faut prendre une décision. M'accrocher à ce que j'ai appris, décortiqué et tant aimé. Ou plonger la tête en avant dans les propositions hybrides qui certes m'intéressent mais dont je me méfie. J'ai toujours pensé que le texte, et notamment la parole, était la force la plus durable, juste et passionnante du théâtre. Je ne nie pas les autres entrées artistiques, mais que je sache, c'est le texte qui reste, c'est cette matière qui s'arrête dans le temps et qu'on cherche à reconvoquer éternellement au présent. Je ne t'écrirais pas ce message à cette heure si je pensais que le texte était secondaire. Peut-être que je me trompe, que ça reviendra, que Lagarce sera de nouveau le témoin du présent. Peut-être que ce n'était pas le texte mais le spectacle, mais Gillard qui sont dépassés, que j'ai trop voulu qu'elle soit merveilleuse et que ce n'est pas le cas. Toujours est-il que j'ai ressenti ce soir un grand malaise, une contradiction tout à fait déconcertante : un grand plaisir et une grande désillusion tout à la fois. Il m'a semblé que te le partager, que le soumettre au dialogue, me permettrait d'y voir plus clair, d'apaiser ce paradoxe... Ou de l'assumer joyeusement ! 

JMP
Le temps nous arrache à nous-mêmes, nous ressentons toujours avec tristesse que ce qui nous a passionné n’est pour les plus jeunes qu’un objet de curiosité polie, - ou pire, l’indifférence n’étant pas loin. J’ai ressenti cette piqure avec Brecht. Dans mon enseignement à l’Insas j’ai toujours parlé de lui comme d’un vivant, comme d’un homme de théâtre qui nous concernait aujourd’hui. J’avais l’impression de mettre à disposition des étudiants une panoplie d’outils performants et un capital d’intelligence scénique qui leur seraient utiles pour le futur. Jusqu’au jour où, le temps aidant, je me suis rendu compte qu’ils m’écoutaient, certes poliment et même avec intérêt, mais avec la politesse et l’intérêt qu’on peut porter à un exposé sur Goethe ou sur Schiller. Brecht était devenu un monument de la culture que l’on visite si on a le temps, mais qui ne concerne plus la vie quotidienne ou la vitalité du théâtre. Et je crois bien qu’il en advient de même pour Müller, pour Fassbinder, pour Horvath, pour Wedekind. Le temps est plus fort que nous. Je me souviens encore d’une prof à l’université de Liège dans les années 60, qui nous bassinait avec Anouilh et Giraudoux quand nous ne jurions que par Brecht. Un jour, elle m’a dit qu’elle n’aimait toujours pas le théâtre de Brecht, mais qu’elle n’arrivait plus non plus à aimer Anouilh ou Giraudoux comme avant. Elle était à la fois lucide et nostalgique. Et là, tout récemment, j’ai voulu regarder des films de Fellini, un cinéaste que j’aime infiniment. Qu’est-ce que Ginger et Fred, sinon le constat qu’un certain cinéma est mort, tué par la télévision. Et dans Intervista, il y a cette image bouleversante de Mastroianni vieux, costumé en meneur de revue un peu ridicule, qui danse avec Anita Ekberg vieillie, épaisse, reprise combien émouvante de leur danse quand ils étaient jeunes, dans La Dolce Vita. Ainsi Fellini a-t-il voulu faire œuvre de sa déception: c’est une voie à suivre.

Juillet 2021

Des tableaux qui nous inspirent

Les sources d’inspiration d’un auteur sont souvent tortueuses et lui sont parfois opaques. On ne sait pas toujours ce qu’on sait, et ce qui vient faire déclic à l’instant de l’écriture peut provenir d’une lecture oubliée, d’une rencontre fugace, d’un signe du réel incompris jusque-là. Telle ou telle idée, tel ou tel détail inféconds trouvent soudain une juste place dans un processus qui jusque-là ne les incluait pas. Je parle en connaissance de cause. Certains tableaux me convoquent. Je ne les ai pas choisis en toute souveraineté, comme le ferait un connaisseur très averti de l’histoire de la peinture. Ce sont les hasards de la vie qui me les ont imposés, me les imposent. Et d’aimer tel ou tel tableau ne fait pas de moi un connaisseur de l’œuvre entière du peintre. Mes compétences en matière d’art pictural sont quasi nulles : grande mon ignorance des codes d’expression ou des débats qui ont pu traverser le genre à diverses époques. Vus où, ces tableaux, concrètement ? Difficiles à dire. Le musée pour quelques-uns, les Bruegel par exemple, à Bruxelles où j’habite), reproduction pour les autres, beaucoup d’autres, dans des livres d’art. Quand j’emploie le mot « convoquer », c’est au sens fort du terme. C’est une réelle injonction. Je la reconnais comme impérieuse au temps que je passe à regarder telle ou telle peinture sans savoir exactement ce que je vois ou ce que je dois regarder. Mais regarder, simplement regarder, est à ma portée. Regarder ces tableaux-là me rend actif. Oui? Non, faux. On ne peut pas dire ça comme ça. Actif : pas systématiquement. Pas d’emblée. J’ai longtemps regardé des tableaux « qui me parlaient » sans savoir qu’en faire. C’est le syndrome du poisson devant une pomme. En tout cas, je nomme ainsi cette étrange situation de savoir que quelque chose vous pousse sans que vous ne puissiez déterminer exactement ce que cette poussée vous veut.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Dans ce que tu écris, je trouve une résonance directe avec l'écriture de ma pièce Gloire de Juno. Une équipe que je connais bien me passe commande. Peu de contraintes si ce n'est quatre personnages, une histoire de voisins dans un immeuble. Des désirs imprécis, une envie de jouer sans exigence particulière. Je me retrouve le mardi avec cette commande et deux mois et demi pour l'exécuter. Le vendredi je suis dans le métro à la Gare Montparnasse, prêt à partir en vacances. Et surgit dans mon esprit un tableau de Bartholomeus Spranger, Hercule et Omphale. Je le connais depuis l'enfance et il me fascine, mais savoir pourquoi il m'est venu à l'esprit à ce moment-là est une énigme. Du tableau, je me souviens surtout de l'Hercule en robe au regard de chien battu et de l'air malicieux d'Omphale dont la nudité est plus ou moins dissimulée sous la peau du lion de Némée. Je suis bientôt dans la voiture puis dans la chambre et j'écris, au fil de la plume (mais sur l'ordinateur), de façon compulsive, ne sachant pas ce qui se passera à la scène suivante. Je râle tout seul "c'est n'importe quoi" mais j'écris tout de même pour aller au bout de cette étrange pulsion. Le vendredi suivant la pièce est achevée. Elle revisite, comme tu le sais, les amours d'Héraclès et Omphale dans un immeuble avec les femmes d'un côté, la vieille et manipulatrice Juno et la jeune Omphale, et les hommes de l'autre, Chichi, avatar de Chiron, mentor d'Alcide, jeune athlète. Je fais lire ce texte à l'équipe le mardi suivant, qui s'enthousiasme pour cette pièce champignon. Je suis encore tout étonné de la façon dont tout cela est sorti de moi. Je vais revoir le tableau et le choc: outre Hercule et Omphale, on trouve dans le coin gauche une vieille femme qui surveille avec un geste de cornes et en haut un puttini qui veille sur les amants. Ne sont-ils pas Juno qui agit dans l'ombre et Chichi, qui aurait troqué ses sabots pour des ailes? Je ne m'en souvenais pas, mais ils étaient quelque part dans ma tête et sont sortis avec l'écriture. Tout d'un coup, l'énigme du jaillissement du tableau dans mon esprit était résolue. L'avoir consulté longuement enfant, vu et revu, sans savoir ni pourquoi il me fascinait ni que ça aurait un tel usage, faisait enfin sens.

De la subjectivité

Gide tient Shakespeare pour un grand auteur. Il l’apprécie au plus haut point. Il lui préfère néanmoins Racine. « J’admire Shakespeare énormément; mais j’éprouve devant Racine une émotion que ne me donne jamais Shakespeare : celle de la perfection. » (Journal 27 octobre 1933) Opinion qui contraste avec celle de Valery dans une lettre que ce dernier adresse à Gide en 1922. « Tout de même, ce Shakespeare était un bougre. Il a fichu dans la bouche des gens des choses comme on les pense… Et malheureusement le théâtre classique n’a pas pu, pas su, pas voulu le faire. » Mais tout Shakespeare n’a pas les faveurs de Gide. Il voue au Roi Lear une vraie détestation. À la pièce et au personnage. Le personnage ? « Ce n’est que par pitié que l’on s’intéresse aux tribulations de ce vieillard gâteux » La pièce ? « Peu s’en faut que je ne trouve cette pièce exécrable » (Journal, 2 décembre 1946). Mais, dit-il encore, elle devait plaire à Hugo ! Avec cette détestation, Gide reprend à son compte ainsi une vieille aversion française pour le dramaturge anglais. Voltaire par exemple, qui se flatte d’avoir montré aux Français « quelques perles que j’avais trouvées dans son énorme fumier ». « Énorme », c’est aussi le mot de Gide. « Ce n’est plus humain, c’est énorme ». Exit Le Roi Lear du palmarès de Gide. Kleist subit lui aussi les foudres du grand écrivain. En tout cas Penthésilée. Faisant écho au rejet de Kleist par Goethe, Gide se déclare solidaire de son jugement d’exclusion. Et, bon prince, il reconnaît que si l’oeuvre touche quand même c’est que « toutes les tares de Penthésilée, toutes ses déficiences sont l’effet (d’un) drame intime » et que « ce qui émeut, vers la fin, ce n’est plus la beauté de l’oeuvre, c’est la faillite de l’auteur. » Voilà qui consonne avec l’avis de Goethe selon lequel Penthésilée ne pouvait être que l’oeuvre d’un esprit malade. Une certaine tradition française aime à célébrer son esprit de mesure, elle n’est pas à l’aise avec l’excès, le « monstrueux », le débordant. Comme la gênent l’hétérogène, le discontinu, l’épique. On peut penser que ces raisons interviennent pour beaucoup dans le jugement de Gide sur Le soulier de Satin. « Consternant », dit-il. (Journal 30 octobre 1929). Il est vrai qu’il avait déjà raté somptueusement Proust en 1912.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Lire la subjectivité de Gide sur Shakespeare est à la fois pénible et rassurant. Élève à l'école publique puis en école de théâtre et à l'université, on m'a surtout appris à argumenter et ne pas trop donner mon avis. Mais cela ne m'a jamais empêché d'avoir des avis tranchés sur des auteurs. J'ai longtemps rejeté Marivaux et Tchékhov pour apprendre plus tard à les apprécier. Je suis toujours sceptique sur les drames historiques de Shakespeare que je trouve opaques avec leurs nombreux personnages que je ne distingue pas toujours bien les uns des autres et un propos que je ne saisis pas toujours, alors que les drames jacobéens, auxquels tu fais souvent référence d'ailleurs, me parlent plus. Mais dire à des théâtreux qu'on n’aime pas spécialement Richard III ou La Mouette, c'était difficile. Heureusement que le temps et l'expérience m'ont permis d'apprécier ces textes. Du coup, j'ai appris à différencier mon avis d'une qualité objective. Je dis souvent que Shakespeare n'est pas mon auteur favori, que je n'apprécie pas toutes ces pièces, que je n'ai que peu d'envie de le monter, mais que par ailleurs je lui reconnais absolument son génie. Et il y a quelques pièces de Shakespeare que j'aurais un immense plaisir à travailler. Compliqué dans un monde qui adule, avec raison, cet auteur. Lire Gide m'est donc réconfortant. Mais aussi pénible car je ne comprends pas ce qu'il reproche à Lear, qui est selon moi un chef-d'œuvre; je m'étonne qu'un homme comme lui ne le voit pas. C'est là qu'on entre dans le pur domaine de la subjectivité. Penser que Gœthe a rejeté Kleist est douloureux aussi. Mes élèves qui ont refusé Woyzeck de Büchner, car certainement ils n'ont pas vu la puissance ni le potentiel du texte, m'ont porté un petit coup au cœur. Et je ne compte pas le nombre de fois où j'ai proposé ton Eva, Gloria, Léa et où les équipes ont eu peur, n'ont pas su rentrer dans la proposition épique, sont restés de glace quand je brûlais de le monter. Pire pour les spectacles. Je soupire longuement pendant cinq heures d'Orestie d’Eschyle, je sors en colère du massacre, et je m'entends dire par un camarade qu'on ne peut pas critiquer à ce point un spectacle monté par un metteur en scène aussi connu, qui plus est directeur du théâtre. Comme si la renommée et le poste devait valider son travail. Idem en sortant d'une insupportable guimauve où les gens sortent en pleurnichant, je passe pour un insensible, un snob. Le problème étant que même un avis argumenté peut obtenir un « je ne suis pas d'accord » pour toute réponse.

JMP

Si Gide préfère Racine à Lear, c’est sûrement un goût personnel mais c’est aussi l’expression de la tradition française, largement portée par l’école, qui fait de l’homogénéité un critère artistique supérieur à celui de l’hétérogénéité et qui accorde à l’ordre des règles classiques (unités de temps, de lieux, d’action, règles de vraisemblance et de bienséance) une préférence qu’elle croit naturelle sur le ‘désordre' Shakespearien. Et si Goethe ne voit en Kleist qu’un esprit malade, c’est à proportion de ce que le sens de l’harmonie que Goethe place au sommet de ses valeurs est bousculé par le surgissement de l’inconscient chez Kleist (évanouissement répétés des personnages, puissance des rêves sur eux, l’amour comme dévoration réelle, etc). Ainsi aujourd’hui peut-on aimer Shakespeare parce qu’il libère chez le spectateur une émotion plus immédiate que Racine (c’est mon cas). Mais les temps actuels étant à l’émotion tout azimut, - le dolorisme tient souvent lieu d’esthétique- on peut aussi détester les spectacles qui en usent comme d’une pompe à succès. D’une façon plus générale, il faut remarquer que certaines époques penchent du côté de l’émotionnel (Au XVIIIème siècle, il était indiqué de pleurer au théâtre, des vraies larmes, même pour les hommes). D’autres, du côté du sens historique (je dirais la première moitié du XXe, par exemple). Et aujourd’hui le balancier revient du côté émotionnel avec une forte promotion des victimes. Autre temps autre mœurs, dirait Montaigne.

De la déception de la redécouverte

J’aurais pu aussi me référer à Bruegel, à l’accumulation des petites scènes dans Le combat de Carnaval et Carême, Les proverbes ou Jeux d’enfants, par exemple. À chaque fois, Bruegel nous met sous les yeux une totalité et une fragmentation. Il nous invite à passer de l’une à l’autre. La vue d’ensemble est incomplète, la vue du fragment l’est tout autant. L’envie de regarder n’est pas autoritairement canalisée, elle va du tout à chaque situation peinte et revient du détail au tout. Chez Bruegel, pas de prison du regard, mais une formidable liberté de composer son propre regard. 

Jean-Marie Piemme, Accents toniques 2 et Accents toniques 3, 2017-2021. (Inédits)

RC

Je suis très sensible à l'article car outre le fait que ses tableaux, que je connais mal mais découvre grâce à toi, sont étonnants, je suis à peu près sûr qu'un détail de Jeux d'enfants était la couverture de mon livre de lecture de CE1. J'étais fasciné par cette image, avec ces corps d'enfants étranges, une sorte de monstruosité (qui tranchait avec l'univers polissé d'un enfant dans les années 90), quelque chose de dérangeant. Je ne me reconnaissais pas du tout dans cette peinture, sensée pourtant faire penser à une cour de récréation. Dans cet ouvrage, il y avait des extraits d'un livre baptisé pour l'occasion « Le Pays de Cocagne » où il était question d'un écolier et d'un cheval sur patins à roulettes qui partaient dans un monde merveilleux. Il y a quelques années, j'ai voulu retrouver ce livre de lecture, en vain. J'ai donc cherché « Le Pays de Cocagne », introuvable. Ça n'existe pas. Je ne savais pas que ce n'était simplement pas le titre original du livre. Il s'avère qu'il s'agit en fait d'un livre d'Erich Kästner, Le 35 mai, publié dans l'entre-deux guerre en Allemagne et interdit par les nazis comme tous ses livres. Pour quelle raison? "Non-conformité à l'esprit allemand"... Fallait-il qu'ils soient inquiets pour leur légitimité et leur pouvoir pour interdire un livre dans lequel un cheval fait du patin! Je l'ai lu en espérant retrouver la saveur de l'enfance, mais il n'en a rien été.

JMP

Ce que tu me dis sur ton livre d’enfance me fait penser à l’expérience que j’avais eue avec le Living théâtre. Un spectacle que j’avais vu en son temps (67? 68?) était repris par Judith Malina dans les années 90 ou début 2000 je ne sais plus. J’avais aimé ce spectacle. A la seconde vision, je suis tombé de haut, jusqu’à me demander comment j’avais pu aimer ça. L’expérience témoigne bien de ce que l’adhésion à un texte comporte une part de force inconnue. Et le « bien comprendre » s’affiche ainsi comme une vision professorale. On n’aime pas un texte parce qu’on l’a adéquatement compris (qu’est-ce que ça veut dire d’ailleurs, quand on voit que la lecture d’une œuvre peut changer du tout au tout avec le temps et les outils d’analyse utilisés?). On aime un texte (ou un spectacle) pour le remue-ménage rationnel ou irrationnel qu’il provoque en nous. Ce qu’on a vécu, ce qu’on vit, ce qu’on attend, ce que n’a pas reçu, ce qu’on espère, ce de quoi on a fait le deuil (ou pas), les savoirs du moment, les émotions en cours, le souci identitaire, le besoin de différence : tout cela entre dans le geste de compréhension. Pour en revenir au Living, en 68, pour moi, le point d’équilibre avait été atteint (dans lequel il faudrait sans doute mettre l’esprit 68, mon âge d’alors, mes lectures du moment, etc.). En 90 ou 2000, tout cela n’y était plus et autre chose avait la place, d’où une rupture d’équilibre qui m’a fait rejeter ce que j’avais aimé pourtant. Aimer un texte/ ne pas l’aimer ne relève pas seulement du goût singulier qu’on a ou de la qualité objective de l’œuvre, cela relève aussi du temps individuel et social où on s'inscrit.