À propos du Guépard et du Magnifique

Dans Le Guépard, Luchino Visconti raconte les bouleversements dans la société italienne en 1860, alors que Garibaldi débarque en Sicile.

Dans un style radicalement différent, Le Magnifique raconte les fantasmes d’un auteur de romans de gare qui vit dans ses écrits les aventures et les relations que la vie ne lui offre pas.

RC

Hier soir tentative de visionner Le Guépard. J'aime Les Damnés, et Mort à Venise m'a beaucoup intéressé. Ludwig : le crépuscule des dieux nous attend quand nous aurons la patience de le visionner entièrement. Donc nous avons mis Le Guépard dans le lecteur DVD avec une certaine confiance. Force est de constater que ou bien nous sommes des philistins ou bien ce film-là n'a pas la puissance et l'étourdissement de ceux que nous connaissons. Nous avons arrêté le visionnage à la moitié, Pascal commençait à faire autre chose, tandis que je me forçais à suivre malgré moi. Ce soir, nous cherchons un autre film. Nous tournons en rond. Ce ne sont pas les films qui manquent mais après une journée longuette (4h de voiture et une visite expresse de Rouen), notre choix se porte sur une valeur sûre, un énième visionnage du Magnifique de Philippe de Broca avec Belmondo. Le film n'est pas toujours rythmé et par moments inégal, mais sa dramaturgie est fascinante. L'alternance des scènes de mauvais roman d'espionnage et de la réalité de l'auteur sous la pluie parisienne est irrésistible. Les imbrications entre le "réel" et la "fiction" sont follement drôles et voir l'auteur se venger du réel dans ses propres romans, ridiculiser son héros est par moments hilarant. J'aime cette histoire d'auteur ringard qui se fantasme espion charismatique et séducteur. J'aime aussi que sa voisine trouve dans ces romans de gare un champ sociologique possible pour une thèse de doctorat, preuve que le sujet n'est pas si important, c'est le regard que l'on porte dessus qui compte. J'aime aussi l'outrance, le too much, l'improbable, le grotesque. Je suis mille fois plus intéressé par le clown de Belmondo que par Delon faisant le bellâtre en Italie. Devant Le Guépard, j'étais ennuyé par le 1er degré des choses, le sérieux de cette guerre dont je n'ai rien à faire. Devant Le Magnifique, je m'amuse à l'idée que Belmondo s'amuse. Je suis embêté par cet ami qui m'a parlé il y a peu du Guépard avec des étoiles dans les yeux. Que lui dire ? Que je suis passé à côté d'un chef-d'œuvre et même que je lui préfère une comédie par moments potache ? Je n'en ai pas honte pourtant. Et ces histoires de "grands" et de "petits" films me posent toujours un peu problème.

JMP

Je ne suis pas fana du Guépard moi non plus. J’y vois un académisme viscontien qui se regarde regarder la chute d’un monde. Tout à sa jouissance, le roi Visconti semble ignorer qu’on pourrait quand même un peu s’emmerder à son fameux bal. Et comme toi je n’aime pas Delon. Comme acteur, il a toujours l’air d’avoir un balai dans le cul, qu’il voudrait nous faire prendre pour un sceptre royal. Ses airs de dur des durs me font rire, je ne le trouve acceptable que dans je ne sais plus quel Astérix où il joue Jules César avec un peu de décalage et de parodie. J’aime Belmondo, mais pas trop, (sauf dans Pierrot le fou) et deux ou trois autres. Hélas une quantité de navets ont stéréotypé son talent. Le Magnifique, oui, c’est pas mal. C’est réussi dans la catégorie « petit film » là où Le Guépard est raté dans la catégorie « grand film ». Il en va des films ou des œuvres en général, ça marche par catégorie, comme la boxe. Il y a les poids légers et les poids lourds, les premiers ne boxent pas avec les seconds, mais chacun peut être champion dans sa catégorie. Ça correspond au fait qu’il y a beaucoup de « moi » dans un « moi », beaucoup de personnes dans une personne. Si je lis un roman policier, je peux y prendre un certain plaisir. Je prends aussi plaisir à lire Proust, mais sous le même mot il ne s’agit pas du même plaisir. Les comparer ne mène nulle part. On peut aimer un livre pour la façon dont l’histoire est menée, par attachement aux personnages, par plaisir à l’écriture, pour sa capacité à faire réfléchir, pour la personnalité singulière qu’il révèle chez l’auteur, parce que la rencontre se fait au bon moment, etc. J’aime Proust et Céline, ça ne va pas ensemble, oui je sais. Je préfère James Ellroy à Robbe-Grillet, c’est mon droit. Ce qui m’amuse emmerde mon voisin, et vice versa : pourquoi pas ? Un moi en moi aime regarder des séries bien menées (y compris des mélos comme Downton Abbey ou des sagas mafieuses comme Breaking bad) ; un autre moi aime les premiers Godard, un autre moi encore, Fellini. Godard stimule ma pensée, Fellini m’enchante par son univers, les séries bien faites comblent mon plaisir à la narration. On n’est pas monolithique, dieu merci.

RC

J'entends ces différences de catégories des œuvres, cette comparaison impossible et même inepte. Mais tout le monde n'assume pas d'aimer des choses différentes. Certains rejettent un art trop populaire quand d'autres méprisent ce qu'ils considèrent comme élitiste et ennuyeux. Avec le temps, j'ai appris à me méfier des classificateurs trop radicaux. Passer à côté de Feydeau sous prétexte qu'on aime Tchékhov me semble dommageable à l'expérience du spectateur. Et je ne choisis pas ces exemples au hasard : les deux auteurs ont beaucoup de points communs. Il y a longtemps, une amie regardait mes DVD et s'étonnait de l'hétérogénéité des films. J'ai été biberonné à la TV des années 90, âge d'or pour les enfants téléspectateurs. J'ai découvert Tati sur le tard et cela m'a fasciné. J'ai vu des films dits "d'auteurs" comme des films potaches avec le même plaisir. Quand je parle des uns ou des autres, je trouve toujours des juges trop rapides. Comme si l'idée, le genre, les images que l'on se fait des films suffisaient à rejeter l'ensemble. Bien sûr je ne suis pas totalement étranger à ce processus, j'ai par exemple vu avec un immense plaisir quelques films de super-héros tout en refusant de me mettre à la franchise Marvel. Pour lutter contre mes a priori, j'ai entrepris de voir quelques films "hollywoodiens", mais j'ai souvent été déçu : ils étaient trop comme je les imaginais. Est-ce la surprise qui m'attire ? J'ai vu Beaking Bad que tu cites, emballé au début, j'ai trouvé que la série avait du mal à se renouveler et j'étais content d'en finir. C'est qu'ils avaient mis la barre haut dès le début. D'autres œuvres, comme Megalopolis de Coppola, sont médiocres mais j'ai été séduit de bout en bout le temps de la projection. Ce qui fait qu'on apprécie une œuvre, qu'elle nous parle, peut être décorrélé de sa qualité objective. Mais parfois, je trouve une qualité certaine à certaines œuvres. Dans le cas du Magnifique, je trouve sincèrement brillants certains passages, même si je peux critiquer l'ensemble. Me semble-t-il certains instants sont formidables dans le genre. Comme on peut être touché par quelques tableaux seulement parmi des dizaines exposés dans un musée, je crois aux moments de grâce au cinéma, même dans des œuvres médiocres ou secondaires. Outre cela, tu dis aimer "Proust et Céline" bien qu'ils n'aillent "pas ensemble". Je ne suis pas choqué par ces rapprochements. En abordant la question de la catégorie des œuvres, on a la vertu d'éviter de classer les œuvres. Bon. Mais ce qui fait la singularité d'une personne, son caractère, n'est-ce pas justement cette hétérogénéité des goûts ? Je veux dire : Céline et Proust ne sont pas à comparer mais on peut les mettre ensemble dans ta liste de goûts. Pour la nourriture, c'est pareil : j'ai connu un chef qui faisait de la cuisine gastronomique mais aimait aussi la street food américaine. En te partageant mon expérience du Guépard et du Magnifique, si les films sont différents, le plaisir, l'attraction, le rapport que j'entretiens avec le cinéma sont des critères de rapprochement entre les deux œuvres, je peux donc comparer les deux. J'ai toujours entendu ma mère dire qu'on ne pouvait pas additionner des choux avec des carottes ; elle disait cela en m'aidant à faire mes laborieux exercices de maths. Mais en matière d'art, additionner les choux avec les carottes ne serait-ce pas une bonne idée ? Regarder les impacts, le rapport émotionnel qu'on entretient avec l'ensemble des œuvres auxquelles nous sommes confrontés n'a-t-il pas du sens ? Est-ce que l'écriture n'est pas d'ailleurs une rencontre possible entre des références très diverses qui nous habitent ?

JMP

Ce qu’on aime, ce qu’on n’aime pas, ça reste mystérieux, ça touche à une forme d’intime qu’on n’aperçoit pas complètement soi-même. On voit bien par exemple qu’aimer des œuvres contradictoires ne veut pas dire qu’on pourrait aimer tout et n’importe quoi. Je reconnais la qualité d’écrivain de Marguerite Duras, je n’aime pas ses romans. Pourquoi ? Je ne sais pas. Je n’aime pas le théâtre de Ionesco ( si, les premières œuvres) pourquoi? Je le sais. Je n’aime pas cette lavasse humaniste qui lui sert de pensée. (Horreur du Roi se meurt) Il y a aussi des livres que je n’aimerai jamais (les pamphlets de Céline par exemple). Je lis aussi des écrivains dont je n’aime pas l’engagement politique (Drieu La Rochelle par exemple), mais son journal m’intéresse. Idem pour les souvenirs de Brasillach. J’aime Proust, mais il ne m’amuse pas toujours, parfois je m’enlise dans ses longues phrases, j’ai envie que ça avance alors que lui s’obstine à introduire une subordonnée supplémentaire. Un certain ennui fait partie (pour moi) de la lecture de Proust, et pourtant je le trouve génial. Idem pour Joyce : génial, oui, mais sa virtuosité finit pas m’épuiser, pas question que je lise ça en entier dans un seul élan. J’adore les séries, mais je les oublie très vite, au point de pouvoir les regarder une seconde fois jusqu’au moment (généralement tardif) où une image, une situation me rappellent que je les ai déjà vues. Il faudrait distinguer aussi les livres qu’on lit avec complicité et ceux qu’on lit par curiosité. Je lis Proust avec complicité même quand il m’ennuie (et peut-être que demain je relirai ces mêmes passages et qu’ils ne m’ennuieront plus). Je lis le journal de Drieu par curiosité, pour voir, pour savoir, pour comprendre un homme, un temps, une époque. Je sais aussi que des livres me passionnent par morceaux, ce qu’ils racontent m’intéresse moins que la façon dont ils le racontent. J’en lis des pages, ouvertes au hasard, et ça me suffit, je me fous de la narration. D’autres fois c’est le contraire, je lis pour la narration, je saute la pseudo littérature qui l’accompagne (c’est souvent le cas des romans policiers). Il m’arrive aussi de commencer à lire un livre par la fin, pour voir si ça vaut la peine que je lise le début et le milieu. Mais jamais dans un roman policier, puisque ça se lit dans le plaisir de savoir à la fin qui est le coupable et que tout l’art du romancier est de différer pour le spectateur une résolution que lui l’auteur connait depuis le début. Bref, une lecture (livre, film…) doit activer quelque chose en soi, mais ce quelque chose n’est pas stable, fixé une fois pour toutes, il peut bouger au gré du moment, évoluer, se renier, s’échauffer, se refroidir. Il est dépendant du degré de formation, du milieu familial, sur-moi culturel qui vous prescrit d’aimer ceci et de rejeter cela, de la perméabilité à l’humeur du temps, du désir du moment, de l’inconscient, de l’usage qu’on fait de la lecture (il y a des gens qui ne lisent un livre rien que pour vous faire honte de ne pas l’avoir lu) et bien sûr de la recherche de distinction, telle que Bourdieu a pu la définir. Ce n’est pas tout. On dit « le lecteur » , mais qui lit en nous? Qui ? L’enfant ? L’adolescent? L’adulte cultivé ? Le professionnel de la lecture? Le déprimé? L’optimiste ? Le bon élève ? Le jeanfoutre ? Le mouton ? Le rebelle? Le discipliné ? Le désordonné? L’imaginatif ? Le terre à terre ? L'amoureux ? L’abandonné ? L’homme blessé ? Le déçu ? L’homme comblé ? L’aveugle ? Le voyant ? Le jeune? Le vieux ? Le croyant ? L’incrédule ? Qui de toi, aime Le Magnifique ? Qui de nous n’aiment ni Delon ni Le Guépard ? Le lecteur n’existe pas. Seul existe, l’infinie fragmentation des « moi » .

RC

Dans ce que tu me partages, la question du lecteur m'intrigue. Je comprends ton propos mais pour ma part, je me suis toujours considéré comme un lecteur/spectateur/auditeur unique et indivisible. J'assume d'aimer et de m'intéresser à des choses différentes. J'assume aussi d'avoir apprécié des choses par le passé et d'avoir changé mon regard dessus. Par exemple, pour le cas, que tu cites, du Roi se meurt, voilà une pièce qui fut un de mes chocs de collégiens et jouer Bérenger au lycée a été pour moi un inoubliable moment de plateau. À la recherche de sens, la pièce était suffisamment accessible pour me parler et suffisamment étrange pour me fasciner. Aujourd'hui je sais la classer dans sa catégorie, celle d'un amour d'adolescent, qui fut important en son temps, mais largement dépassé depuis. Bien qu'il y ait des traces en moi de ce passé, il m'est impossible de voir la pièce aujourd'hui comme je la voyais adolescent. Me semble-t-il, pour reprendre tes propositions, j'aime Le Magnifique dans mon entièreté. Et c'est notre entièreté qui n'apprécie ni Delon ni Le Guépard. Si on accepte que nous sommes multiples, il faut alors accepter la porosité des facettes entre elles, considérer que le joyeux communique avec l'adolescent, le désabusé avec l'enfant, le spécialiste avec l'impatient, etc. J'accepte cette multiplicité si elle additionne les facettes, crée des alliages à chaque instant. Voir Megalopolis a flatté certaines envies en moi, et très vite un regard plus critique est venu se mêler à cela. Je pense à ce film avec la sensation paradoxale d'une expérience plaisante et d'un constat plus critique tout à la fois. Comme tu le sais, je lis peu pour le plaisir, car je suis lent et déconcentré. Lire est souvent associé au "travail". Cela n'empêche en rien mes multiples de s'agiter. Lire tes textes par exemple provoque chez moi un réseau de rêves de plateau, de fantasmes sur les acteurs. J'essaie aussi de regarder comment c'est fichu, les mécanismes, l'architecture. Ça rêve moins et ça analyse plus. Et je repère tes marottes, et là c'est le Rodolphe qui dialogue avec toi qui s'active. La lecture éveille une multiplicité de moi, acceptant les contradictions et les passerelles.

Ainsi, lire une BD que j'appréciais à 10 ans est une lecture nouvelle qui sollicite mon esprit d'analyse, mon regard artistique ou littéraire. Comme j'ai su "rétrograder" la pièce de Ionesco, je peux accorder à une BD jeunesse une qualité folle. C'est ainsi que je peux inclure les Schtroumpfs et Eschyle dans une même démonstration, user de références à la pop culture comme à Aristote. Ainsi, quand tu poses la question "qui lit en nous ?" (question qui n'a peut-être pas vocation à trouver sa réponse), à défaut d'affirmer "nous tous", je répondrais "plusieurs nous-mêmes".

JMP

Non seulement les facettes sont poreuses, mais on peut les retrouver actives dans la lecture d’une seule oeuvre. Selon le passage lu, c’est tel ou tel « moi » qui le lit. Le moi enfant peut lire un début, le moi âgé la fin. Ou l’inverse. La lecture est une déclinaison non contrôlée de « moi ». Ce constat vaut même pour mes propres textes. Un jour j’écris une phrase, un paragraphe que je trouve très acceptables. Un an plus tard je les relis je les trouve faibles. Dans le premier cas, c’est le moi-narcissique qui a lu. Dans le second, c’est le moi-critique. Le temps a permis le passage de l’un à l’autre. Le premier « moi » aimait coller à son texte en tout aveuglement (narcissisme et aveuglement, souvent, cheminent main dans la main). Le second s’en détache, met une distance entre le texte et lui : je me lis comme si j’étais un autre, en tant que je deviens un autre. Je pourrais chercher à rassembler la diversité des « moi » dans une enveloppe cohérente, oui, je pourrais, mais à quoi bon? L'idée de dispersion me séduit davantage (aujourd’hui, à l’âge que j’ai, avec mon trajet derrière moi, - ce qui veut dire que je ne l’avais pas forcément hier !), elle me parait plus productive, elle implique (pour moi) moins de maîtrise sur soi-même, plus de disponibilité face à ce qui advient, moins de régulation pré-établie, une tension vers l’impermanence. Je ne veux pas maitriser mes « moi », je trouve plus d’intérêt à les multiplier. Aux « moi » de la vie, déjà multiples, j’ajoute tous les « moi » de l’écriture. Chaque personnage inventé est évidemment un « moi » différent. Dans l’écriture, je peux même assumer des « moi » interdits par la vie en société, je peux faire exister des « moi » rêvés, fantasmés, réprouvables. Tout ça sans souci de faire une totalité rationnelle. Si j’ajoute à cela tous les « moi » que les autres me prêtent et sur lesquels je n’ai absolument aucune prise, on comprend que je suis plus peuplé que la gare du Nord à l’heure de pointe. Mon texte Mille répliques concrétise évidemment cette idée de multiplicité, mille n’étant que le chiffre symbolique qui désigne une infinité potentielle.

RC

Je ne suis pas sûr de ressentir cela quand je suis lecteur. Au contraire, si je lis quelques pages d'un ouvrage et que je le reprends plus tard, j'aurais tendance à vouloir me raccorder au début de ma lecture et donc à chercher une unité de lecteur. Ceci dit, peut-être que ma lecture de J'espère qu'on se souviendra de moi contredit mon propos. J'ai lu les deux premiers monologues séparément, dans un rythme de travail particulier, et, comme je te l'avais dit, j'ai eu du mal à m'y intéresser. J'ai lu les autres d'une traite, dans un train, l'esprit libre, et les choses m'ont largement accroché. Peut-être que je n'étais tout simplement pas le même lecteur. En revanche, la multiplicité des "moi" en écriture est une expérience courante : écrire d'abord, aimer ou rejeter, mettre de côté, reprendre et voir tout autrement. J'adhère à ce que tu me partages, c'est presque un des fondements de la construction des textes. Également, je me focalise sur un élément qui me pose problème, jusqu'à ce qu'un lecteur me livre son regard sur la chose et cela change tout mon regard propre. Ce mécanisme est d'ailleurs au cœur de l'acte théâtral. La représentation, parce qu'il y a la présence du public, se regarde autrement qu'en répétition. Il m'est arrivé d'être enthousiaste à propos d'un travail et que l'épreuve de la représentation me face changer totalement mon regard, me montre les défauts. Et je ne parle pas des retours éventuels du public, il est question de ce que je reçois pendant la représentation : tout d'un coup, la présence du public change mon regard. Mais à titre personnel, dans la vie quotidienne, dans mon comportement et mes prises de position, j'ai une tendance à chercher la cohérence, à lutter ou à nier les paradoxes. Je suis en difficulté à l'idée d'avoir dit quelque chose un jour et de dire le contraire le lendemain... Ou dix ans plus tard ! Exemple très concret : quand j'étais adolescent, je détestais le velours côtelé. Pour moi c'était la base de vêtements de bourgeois catho tradi, c'était porté par des petits cons que je croisais à l'école. Vingt ans plus tard, j'ai pris de la distance, changé mon regard : le velours côtelé est une matière retro amusante que je porterais volontiers pour son côté kitsch. J'en parle à mon ami Guillaume et me crois obligé de préciser que j'ai changé d'avis, que ce que je disais quand nous avions 15 ans sur le sujet n'est plus valable à 35. Lui de son côté s'en fiche, il a oublié mon avis sur le sujet quand on avait 15 ans. Normal me diras-tu : ce n'était pas important. Et un goût peut évoluer, changer. Pourtant, j'ai la crainte de paraître incohérent. J'ai beaucoup abordé cette question en psychanalyse : j'accepte volontiers les paradoxes, les contradictions, les changements de regards dans un texte ou sur un plateau mais pas dans la vie. Là où ça me semble être un outil utile voire essentiel pour le travail artistique, c'est problématique dans la vie personnelle. L'endroit du plateau ou du texte est un espace propre à l'instabilité, à la non-maîtrise qui m'inquiète dans la vie courante. De mon point de vue, le cadre artistique permet ces fluctuations, et se plaît volontiers dans une multiplicité des regards là où je m'efforce à l'unité au quotidien... C'est grave, docteur ?

JMP

Vous êtes déjà deux, c’est bon signe. Ce sera 80 euros.

RC

Ahaha !

Juillet 2025

À propos de la préface de Cromwell

En préfaçant son drame Cromwell, Victor Hugo se prend à raconter sa vision de l’Histoire de la littérature et à définir les enjeux du romantisme dont il se revendique pleinement.

RC

Lu ces deux jours la Préface de Cromwell. J'avais vu des extraits il y a longtemps à l'université mais j'étais resté assez distant de l'affaire, car je me concentrais sur D'Aubignac et le XVIIe à l'époque. Il faut avouer que lire Hugo est un plaisir rare. La langue est superbe, et même une préface est une friandise. Cependant, il y partage ce qu'il voudrait nous faire peut-être passer pour un constat, mais qui me semble, bien que non dénué d'intérêt, être surtout une vision romanesque de l'Histoire de la poésie dramatique. C'est la seconde fois que je reconnais en Hugo un talent formidable et un certain manque d'objectivité tout à la fois. Il y a des années, j'avais lu un mot de lui sur Eschyle, et il m'avait semblé que sa vision toute romantique du poète grec plongeait ce dernier dans un fantasme hugolien, savoureux mais erroné. Son élan lyrique avait certainement marqué les esprits et Eschyle s'est peut-être trouvé frustré durablement de sa concrétude au profit d'une solennité vaporeuse que lui trouvait Victor. Ici, dans la préface, je ressens la même chose. Hugo ne raconte pas n'importe quoi, cela va sans dire, mais il veut étiqueter, catégoriser, réduire les textes et les auteurs à une sorte de schéma très prononcé de son cru. Il tombe dans le panneau des âges (d'or, d'argent, de bronze) sans l'assumer tout à fait. Il sait, fort heureusement, nuancer son propos et reconnaître que chaque époque use de tous les genres, bien qu'il en ait attribué un principalement à chacune. Mais tout de même. Il fait l'impasse sur la littérature médiévale, résume des siècles à quelques auteurs phares. Peut-être qu'en 1827 on n'avait pas retrouvé certaines œuvres que le XXe siècle exhumera. Peut-être également que Hugo se voit obligé de schématiser son propos pour éviter une préface trop longue. Toujours est-il que je suis à la fois subjugué et interloqué par ce texte. Il réconcilie les textes baroques et classiques en précisant que l'unité d'action n'empêche pas des actions secondaires ; merci à lui. Il attaque la rigidité des classiques sur les unités de temps et de lieu, quand je crois pour ma part que cette contrainte donne à ce théâtre, n'en déplaise aux lettrés de cette époque, un caractère presque invraisemblable qui le décorrèle d'un trop grand naturalisme. Inversement, Hugo protège l'alexandrin, en lui conférant une vertu strictement artistique et non réaliste justement. Il fait par ailleurs l'éloge du local, il admire les détails historiques ou géographiques glanés par l'auteur pour rendre son drame plus saisissant. Totor n'est pas à un paradoxe près. J'ai tout de même follement apprécié de retrouver toute la dynamique bien célèbre de tissage du sublime avec le grotesque : en assumant bien plus que leurs aînés cette hétérogénéité, les romantiques ont ouvert la voix à la modernité, refusant l'éternel clivage aristotélicien. Peut-être que tu trouveras mon enthousiasme trop scolaire et que tout cela te semble trop évident pour être souligné, mais je suis toujours euphorique quand je me replonge dans les textes. Comme tu le sais, je ne suis pas un grand lecteur. Lire est une épreuve, une lutte contre ma déconcentration vicieuse, ma nature propre à rêvasser. Aussi, j'ai du plaisir à me replonger dans des textes dans lesquels j'ai quelques repères, ils m'accrochent plus aisément. Par ailleurs, je vais travailler sur le romantisme cette saison avec mes élèves, et je suis preneur de ta vision, quelle qu'elle soit, sur le mouvement et ses œuvres. Il ne me semble pas que ce soit une période dont tu parles beaucoup dans tes notes et textes théoriques.

JMP

À la question “quel est le plus grand écrivain français”, quelqu’un un jour (je ne sais plus qui) a répondu “Victor Hugo, hélas !” On ne peut en effet qu’être frappé d’admiration devant la capacité langagière de Victor. Et excédé de la façon dont il tire à lui la couverture, sa manière à lui d’être hyperbolique. Je n’arrive pas, ne suis jamais arrivé à le lire de la première à la dernière page. Je bute sur le « trop ». Ce qui pousse évidemment dans la préface de Cromwell, c’est Shakespeare, la liberté Shakespeare, l’outrance Shakespeare. La dramaturgie classique française a quelque chose d’admirable, mais au XIXe, elle ne va pas dans le sens de l’histoire, qui découvre l’homme concret derrière le concept d’Homme abstrait, avec la majuscule. Plus proches historiquement de Shakespeare (et pour certains comme Lessing excédé par la domination culturelle de la France), les Allemands ont plus facilement franchi le pas que les Français : Lenz, Kleist, Büchner, le Goethe du second Faust sortent du modèle, font le pas sans avoir besoin de préface. Là où Hugo fait sa révolution par l’histoire interposée, les autres vont directement au contemporain. (Avis à nuancer, je sais). Mais quand même, voir comment Büchner vers 1830, dans Léonce et Léna se moque du romantisme ! C’est du Musset travesti. Du romantisme français au théâtre que peut-on sauver ? Lorenzaccio, peut-être. Mais les autres Musset ? Curieux de voir comment la lecture de Marivaux a pu être renouvelée en passant d’une version « élégance et chic français » à un version « cruauté et noirceur » avec Chéreau ou Stein, notamment. Avec Musset, ça ne s’est pas passé. On ne badine pas avec l’amour est charmant et un peu triste, mais ça ne réveille pas les morts. Le Chatterton de Vigny est estimable, mais ça reste assez muséal. Et pour le reste quoi ? Hugo ? Dumas ? (peut-être Kean dans l’adaptation de Sartre, mais c’est bavard). Donc, je doute. Le romantisme tardif de Rostand avec Cyrano ? Mais qu’est-ce que Cyrano face à L’Échange de Claudel ou au Ubu de Jarry? (Les trois écrits aux mêmes dates à peu de chose près). Rien dans Cyrano ne correspond à la France où la pièce est écrite. Ce n’est plus que la France telle qu’elle se rêve, telle qu’elle se voit, telle elle voudrait s’aimer, telle qu’aveuglée, elle mettra un siècle à prendra conscience de son déclin. Jamais la porte du théâtre n’a été aussi brillamment refermée sur le réel qu’avec Cyrano. Usage de la langue (et de son brio) pour se mentir.

RC

Pour Hugo et les romantiques français, je suis d'accord. Les allemands ont su se libérer bien plus vite que nous des règles. Et Hugo est une pâtisserie délicieuse mais potentiellement écœurante. J'avoue avoir un faible pour son romanesque outrancier, pour des textes qui pourtant vieillissent un peu comme Hernani. De là à trouver l'urgence de les monter... Musset me subjugue par le ciselage de ses dialogues, sa finesse d'observation. On ne badine pas avec l'amour est un sommet du genre. Mais tout cela manque peut-être d'irrationnel, d'instabilité. Büchner est un romantique-anti-romantique formidable. Léonce et Léna m'a toujours enchanté dans sa capacité à être le paroxysme et la parodie de la chose tout à la fois. Je l'ai monté avec une poignée de lycéen dont Raphaël que tu as rencontré. On n'est pas sérieux quand on a 17 ans, mais on peut en avoir dans le ciboulot et dans les tripes. Ils ont pris Büchner comme il était : un excessif et un moqueur. Ils ont joué, ils ont été bouleversés, ils se sont moqués. Un de mes plus beaux souvenirs d'atelier. Avec la troupe qui a monté Métro 4, nous travaillerons sur les manuscrits de Woyzeck. L'excellente édition de Besson et Jourdheuil (dont j'ai eu l'honneur d'être l'élève il y a vingt ans) rassemble leur version mais aussi les manuscrits traduits tels que Büchner les a laissés, avec même certains termes barrés et remplacés. Avec l'équipe, nous allons lire tout cela et en proposer une version. Je fantasme sur une intégrale DES manuscrits en faisant coexister les différentes versions de certaines scènes. Je prévois aussi la possibilité d'ajouter des séquences. Mais je me refuse à prendre des décisions trop tôt, je veux toujours me laisser surprendre par l'équipe : ils découvrent, proposent avec leur regard neuf. Pour les "petits ateliers", je prévois des extraits. Je vais probablement faire travailler la grande scène de Camille/Perdican avec trois Camille(s) et trois Perdican(s). J'ai fait Richard/Lady Ann avec deux Richard et deux Lady Ann cette année, et le travail choral était tout à fait passionnant. Je fantasme sinon sur quelques scènes de Hugo en vers, un extrait de Penthésilée, et certainement du Goethe. Il faut à la fois que les participants découvrent la variété des textes et qu'ils travaillent sur des chefs-d'œuvre. J'aime bien Chatterton mais je ne suis pas sûr de le retenir.

Juillet 2025

À propos de J'espère qu'on se souviendra de moi

Un homme d’une trentaine d’années a commis un meurtre dans une pizzeria. Le père, l’employeur du meurtrier, un témoin du meurtre, le meurtrier lui-même, sa mère enfin, parlent de la façon dont cet acte imprévisible les a traversés.

RC

Fini ce jour J'espère qu'on se souviendra de moi. Titre étrange car ce sujet-là n'est pas traité directement dans le texte. Avec du recul on peut se raconter que chacun dans sa prise de parole tente de laisser quelque chose au monde : sa parole, son point de vue, sa trace.

J'ai mis du temps à lire parce que... Les deux premiers textes ne m'ont pas attrapé. J'ai retrouvé tout le plaisir du théâtre épique, le rapport au spectateur, du sens et beaucoup de complexité dans ces prises de parole... Mais j'ai lu le père : il m'a semblé dire ce qu'on attendait d'un père. J'ai lu le patron : il avait un langage et des propos de patron.

Et puis j'ai eu à faire, du travail, des occupations... Aujourd'hui dans le train, j'ouvre le document pour finir la lecture. Et si je retrouve le format, je suis embarqué par l'inattendu, l'hétérogénéité, le surprenant. Le livreur homo en fac de philo, la mère obsédée par sa boutique, le fils qui n'explique rien de son geste, qui rejette la poésie comme les avocats, et la femme qui s'envole, qui donne de la lumière, de l'espoir, tout en me disant "quelle connasse, elle le quitte au pire moment".

C'est que le meurtre révèle. Cette dynamique me parle : la mort, la violence, la brutalité sont des révélateurs fascinants. Dans l'adversité, les priorités s'imposent, les natures transparaissent. Il m'a semblé, pour revenir au deux premiers textes, que ces premiers personnages paternalistes et patriarcaux ne profitaient guère de ce bouleversement pour se remettre suffisamment en question. Peut-être ai-je lu trop vite ?

Sinon, comme dans Le Tueur souriant, me passionne le manque d'explication. On comprend le geste de Charles, mais on se raconte aisément qu'il aurait pu simplement casser la gueule du type et non le tuer. Le meurtre à proprement parler n'est pas réellement motivé. C'est ça qui nous évite le polar (genre, que, pour ma part, je méprise quelque peu) et nous fait basculer dans le constat, dans la crudité des âmes. Face à l'incompréhensible ou à l'excès, on peut enfin se poser des questions.

Chacun développe ainsi un propos à partir du meurtre mais le meurtre n'est pas si central : il permet surtout une affirmation personnelle. Cela devient presque une opportunité, comme dans Le Suicidé de Erdman où chacun veut que le suicide soit au nom de sa cause : quelqu'un a tué, il était proche de moi, j'ai donc la possibilité de mettre les choses à plat, le choc est grand et j'ai le droit de faire le point. Peut-être vois-je dans ces positionnements quelque chose de légèrement narcissique qui justifierait d'autant plus le titre.

Secrètement, je fantasme sur des dialogues entre les uns et les autres. Le texte tient tout seul mais à titre d'exercice, envisager comment ça parle entre eux me semblerait assez passionnant. Je ne pense pas à des règlements de compte, mais bien à la somme d'impossibilités et de non-dits qui accidenterait nécessairement ces échanges, avec, pour le spectateur, le caractère jouissif de savoir un peu ce qui se cache derrière.

Pour finir, j'aime la pichenette à la mère au travers du refus de Verlaine. Je me suis moi-même fait avoir par le stratagème maternel qui consiste à moraliser son fils avec de la poésie, et je me suis dit "saine lecture", comme un épais. J'aime Verlaine infiniment mais cette entreprise est idiote parce qu'elle trop simpliste et frontale. Là sont les limites de la libraire qui dévoile une nature moins subtile qu'elle ne se l'imagine. Le refus du fils de suivre les pas du Verlaine emprisonné est un coup de pied dans la fourmilière de la bien-pensance littéraire. Croire que lire un livre de poésie sauve au premier degré est une grande naïveté. C'est toi d'ailleurs qui m'a appris cela : l'art ne sauve pas le monde, il nourrit en revanche ceux qui peuvent le sauver. Idem ici : un recueil de Verlaine ne va pas pousser le fils sur le chemin du repentir, c'est une logique de curé. Si Verlaine a eu une montée mystique en prison, grand bien lui fasse, mais tous les prisonniers n'ont pas à se taper son recueil. Tout cela serait trop simple.

JMP

Comme tu le notes, “J'espère qu'on se souviendra de moi” est la phrase secrète que chaque personnage prononce muettement. Chacun en marquant son rapport au meurtrier, parle de lui-même, chaque prise de parole est un testament, la prise de parole ici vise moins à élucider le pourquoi du passage à l’acte, qu’à permettre à chaque personnage de mettre en valeur ce qui lui importe dans ce meurtre. La stupeur du père qui a un fils assassin, ce qui le singularise radicalement et lui fait dire que l'égalité n’existe pas ; L’insistance sur le sens du travail et l’admiration du patron devant la minutie et la ferveur du travail manuel que montre Carlo; la conjonction hasardeuse entre l’univers de livreur, le petit attentat de la portière et le gros attentat du coup de tournevis; la perte partielle du réel au profit de la littérature pour le mère; le refus de l’abdication et le désir de fuite chez Carlo, y compris une fuite loin du langage commun ; la découverte d’un autre monde pour l’épouse. Et l’idée que tout ce monde-là pourrait dialoguer est belle évidemment. Elle m’a tenté. Sébastien Bournac n’en voulait pas, il souhaitait s’en tenir à une radicalité évidente. Il craignait - je me suis rangé à son avis- que les dialogues intermédiaires ne diluent le propos, et fasse apparaître comme déséquilibrées les fortes prises de parole. Bref, il ne semblait pas opportun d’introduire le loup du « pourquoi ne pas tout faire en dialogue » dans la bergerie de la radicalité monologuée. (Si j’ose dire). Mieux valait faire coexister les univers de chaque personnage et confronter le spectateur à ses déclarations. Cela demande évidemment des acteurs et actrices costauds, c’est du travail d’acrobate sans filet. Rien à quoi se raccrocher. Le moindre ratage de texte se voit comme nez au milieu de la figure. Le moindre automatisme de jeu, c’est le naufrage. C’est évidemment à contre-courant des capacités d’écoute actuelles. Mais bon, c’est aussi ça le théâtre : jouer avec l’injouable. (Tant qu’on le peut encore !)

RC

Pour J'espère qu'on se souviendra de moi, je comprends la radicalité. Mon fantasme du dialogue vient certainement d'une envie de choquer les propos des personnages entre eux. J'écoute beaucoup les entretiens politiques de l'actualité et je suis toujours frappé d'entendre des politiciens affirmer certaines choses de façon péremptoire sans avoir d'opposition en face. Que dirait Bayrou face à ses détracteurs ? Que ferait Le Pen contredite en direct ? On présente beaucoup les propos, on les confronte peu. Tes personnages n'ont bien sûr pas à débattre de leurs idées : elles sont là et ne sont pas à discuter. Dans la notion de Testament que tu évoques, et dans le titre, il y a l'idée de mort. Pourtant aucun des personnages ne va mourir bientôt. Je vois cependant un mécanisme intéressant : la mort de l'autre est un révélateur, elle permet de se positionner, de se libérer, de changer son regard. Me semble-t-il, les propos des personnages, notamment isolés, sont plus clairs si le mort est non loin, si le cadavre qui provoque tout cela n'est pas une abstraction. En t'écrivant, j'entrevois le travail du plateau : comment ne pas oublier un seul instant qu'un type, même un sale type, est mort, et que sa mort permet ces mondes d'idées et de projets.

Juillet 2025

À propos d'Il manque des chaises

Quel sens prend la vie quand voisinent côte à côte un peep show et une entreprise de pompes funèbres ?

RC

Voilà un texte qui est dans ma bibliothèque depuis des années mais que je n'avais jamais lu. C'est terriblement féroce et puissant. Très dur par moments, drôle aussi. Dans les deux sens d'ailleurs. Drôle parce qu'on peut rire mais également drôle parce qu'étrange. Les personnages ont l'air d'avoir tellement de rancœurs et de comptes à régler ; ils parlent, s'expriment, mais comment n'ont-ils pas réglé les choses plus tôt si parler est si aisé ? Bien sûr, il faut bien qu'il y ait théâtre, qu'il y ait parole, mais j'ai tendance à penser que le non-dit est au cœur des problématiques familiales. Or là, ils ont la langue facile. La pièce est une joute entre les uns et les autres. Des signes montrent des fragilités et des dérèglements comme le rhume de Lou qui me semblait anecdotique mais montre finalement une allergie à sa propre vie. Le personnage de Jerry est terrible. J'aime que la transidentité de Tom ne soit pas au cœur du sujet. Idem pour le métissage de Lou. Des sujets forts relégués au second plan. Somme toute la pièce ne dévoile pas de suite son propos et les choses viennent sur le tard. J'ignore si tu trouveras la comparaison pertinente mais à la lecture je vois des accointances avec certaines pièces d'Hanokh Lévin, notamment dans son rapport cru avec le sexe et la mort, la marchandisation des rapports, et mêmes les couplets chantés typiques de l'auteur israélien. Si je puis me permettre, le titre ne m'évoque pas grand-chose, il me semble anecdotique et ne rend pas justice à la hauteur de la proposition. En lisant le résumé et la liste des personnages, je m'attendais à une fête d'anniversaire un peu pépouze avec des disputes et des gobelets en carton. Du Piemme social, de la classe ouvrière. Bien sûr, contredit cette image le début de la quatrième de couverture "un bar de luxe florissant", mais bon... Le titre me raconte autre chose. La pièce a une force, une ampleur. Cette famille fait du business, elle gère une affaire. On est presque dans un soap opéra déjanté. Un Dallas douteux. Ça serait d'ailleurs assez intéressant avec une esthétique outrancière, un style feuilleton américain, la langue n'en ressortirait que mieux. Il est certain qu'il subsiste pour moi, à la première lecture, des zones d'opacité ; probablement car tu ne veux pas tout nous donner. Il faut composer avec les mots et projeter du jeu, c'est un texte qui nécessite une lecture active et créative. Par moments c'est très épique, autre part totalement dramatique. Des fois on touche presque au réalisme pour basculer dans la théâtralité juste après. C'est dense et riche. J'ai plusieurs autres adjectifs : c'est probablement l'un des textes les plus sombres, complexes, dérangeants que j'ai lu de toi. La partition pour les acteurs est passionnante et le spectateur vit certainement une expérience déstabilisante.

JMP

Et voilà encore une pièce que tu me remets en mémoire. Elle a été mise en scène à Bruxelles par Isabelle Pousseur dans le cadre d’une production du type Jeune théâtre national, qui existait à ce moment-là en Belgique. Mise en scène de qualité avec des jeunes acteurs et actrices sortis récemment de l’école. Mais la pièce en elle-même n’a fait aucun bruit et n’est plus ressortie nulle part depuis cette création. Je suis d’autant plus heureux qu’elle retienne ton attention. Ton intérêt me porte à la relire, j’en connais les grandes lignes, j’avoue que j’ai oublié le détail. Et sans doute est-ce un mauvais titre. Je me souviens que c’était un moment où m’intéressaient les titres insignifiants, j’avais trouvé très bien un titre de Lars Noren Bobby Fischer vit à Passadena, ça correspondait juste à une ligne dans une pièce qui n’avait rien à voir sur le fond avec le titre. A ce moment je trouvais les titres « signifiants » du type Les Mains sales ou Les Nègres ou En attendant Godot un peu datés, et j’ai filé dans la direction inverse. Une séduction trop passagère probablement. La référence à Hanokh Lévin est plus que pertinente. C’est un auteur que j’aime beaucoup, je l’avais découvert au Festival de théâtre contemporain de Pont-à-Mousson où je menais chaque année un atelier. Dans une programmation de soirée, j’avais assisté à la mise en lecture de Yaacobi et Leidental, une mise en lecture assez discutable d’ailleurs, où le rire nous avait plié en quatre, mais au détriment de la noirceur, ce dont je ne me suis aperçu que plus tard en lisant le texte et d’autres pièces de lui. (Par parenthèse, c’est souvent le travers des mises en lecture de Pont-à-Mousson. La virtuosité des acteurs et actrices de grand format confrontés au besoin d’emporter le public du festival et à des temps de travail extrêmement serrés font parfois déraper les textes dans la rigolade, masquant ainsi une certaine profondeur du propos, ce dont, je m’en souviens, des participants aux ateliers du matin pouvaient parfois se plaindre) Le mélange d’humour et de noirceur convient bien au théâtre, c’est une façon oxymorique de dire le monde, elle me stimule. Dans la même veine je peux citer aussi Tabori que je lisais beaucoup aussi à ce moment-là. Il a, comme Levin, une énorme capacité à provoquer le rire sur des sujets graves. (Connais-tu son œuvre ?) C’était aussi l’époque où le devenir marchandise du monde me frappait. Sexualité et marchandise traversaient déjà Commerce Gourmand, dans Il manque des chaises, j’ai ajouté la marchandisation de la mort, le thème est devenu plus directement central.

RC

La lecture publique crée parfois une distance avec le texte, notamment parce que le format pousse rarement l'équipe artistique à travailler sur les enjeux comme elle le ferait pour monter la pièce, et l'interprétation reste en surface. A contrario, peut-être te l'avais-je déjà raconté, j'avais organisé une lecture d'Eva, Gloria, Léa dans le XVe arrondissement pour un festival. J'avais travaillé le texte avec Jean à Nanterre donc je connaissais déjà les enjeux. J'embarque deux comédiens avec moi. Je dis le nom des personnages, le comédien fait tous les hommes, la comédienne toutes les femmes. À l'époque, j'intervenais dans une maison religieuse pour femmes handicapées dans l'arrondissement. C'est là qu'on fait notre lecture. Je décide de ne pas lire sur la scène mais sur la rampe d'accès pour les fauteuils le long du mur. Tout était étrange : le texte dans ce lieu, avec ce public, pour ce festival. À première vue, rien n'allait avec rien. Le lecture se passe, glaçante. Les résidentes sont ensuite enthousiastes. Elles ont perçu la violence et l'exclusion. Le directeur du festival vient me saluer après, il est tout troublé, comme s'il allait pleurer.- Ça vous a plu ?- pas trop... Il est choqué par le texte. Les résidentes, qui en ont vu d'autres, sont joyeuses. Je me dis "quel con !". En fait je crois qu'il voulait juste du gentillet.

Mai 2025

Le théâtre est-il un coma ?

RC

Vu hier soir une comédie musicale canadienne où un personnage victime d'un accident de voiture tombe dans le coma, et son esprit se retrouve dans un pub avec des clients qui dansent et chantent. L'intrigue n'a rien de révolutionnaire, l'idée du coma ou du rêve pour situer une action et éventuellement justifier un monde fantaisiste est un procédé tarte-à-la-crèmiste. Il permet également de travailler sur l'initiation du personnage ou lui provoquer des révélations. Que ce soient les contrées étranges chez Shakespeare, les îles de Marivaux ou le rêve d'Alice chez Caroll, l'idée d'un ailleurs fantasmé, rêvé ou cauchemardé nous taraude. Je pense depuis longtemps que si Homère fait raconter à Ulysse une grande partie de son périple aux Phéaciens, si on passe si radicalement sur plusieurs chants du "il" au "je", c'est parce qu'Ulysse a rêvé tout cela. Et cette théorie n'empêche pas l'intérêt symbolique et initiatique des aventures contées. Mais quelque chose m'a questionné dans le spectacle d'hier : plusieurs chansons assumaient le spectateur, et notamment voulaient inclure le public dans l'illusion du pub avant même qu'il soit question du personnage comateux. Dans La Nuit des Rois, la première scène se passe chez Orsino, donnant à l'Illyrie une existence propre, écartant l'idée que tout cela ne serait qu'un songe de Viola (J'ai pourtant pris le parti d'inverser les deux premières scènes pour que le public puisse se raconter cette version du songe). L'idée serait donc que le public fait partie du rêve ou du coma. Le théâtre est d'ailleurs comme un songe ou une perte momentanée de "connaissance" (il y aurait beaucoup à dire sur ce terme), c'est-à-dire d'accès au monde réel : on nous met dans une salle dans le noir et on nous fait voir des mensonges, des jeux, des histoires. Le théâtre n'est-il pas une forme de coma artificiel ? Un rêve provoqué ? On nous parle de paradis artificiels, que les drogues nous emmènent ailleurs, provoquent des sensations... comme un concert ou une représentation théâtrale ? Hier le public était déchainé, comme ivre ou fou. Et l'alcool ? Et le vin ? N'est-ce pas Dionysos qui mêle l'ivresse avec le théâtre ? Un état second, une vie rêvée ? Le théâtre n'est-il pas ce coma, ce paradis artificiel qui nous shoote ? Ce que j'aime dans cette idée, c'est la radicalité : parler de coma, c'est toucher à un état du penser, c'est inciter le spectateur à regarder autrement. Je sais que la salle noire et silencieuse reste une invention récente dans l'histoire millénaire du théâtre mais il me semble que ça va justement dans ce sens, que le théâtre est un temps plus d'introspection que de société. Même si cela ne nous fait pas oublier les autres spectateurs, on oublie peut-être le monde extérieur le temps de la représentation. On retrouve d'ailleurs en sortant cet instant de réadaptation, comme au sortir du sommeil.

JMP

Le théâtre est un ailleurs, c’est sûr. Plus exactement un lieu où on joue à se croire ailleurs, un ailleurs où l’on sait que les conséquences des actes sont suspendues, l’autre scène dit Freud, ce lieu fonctionnant sur le mode de la dénégation. Je sais bien que je suis au théâtre donc ce que je vois n’est pas réel comme dans la réalité, mais j’y crois quand même, comme si c’était la réalité. Croyance d’un instant, croyance singulière. Pas la foi qui soulève les montagnes. Pas une croyance issue d’une parole révélée. Une croyance construite à vue, en toute connaissance de cause. Ce « croire » spécifique me touche. Pour moi ce n’est pas un état d’inconscience, comme peut l’être le rêve. Ou dans un état d’oubli de ma réalité de spectateur. Quand le plateau essaie de m’embarquer dans une participation à l’action, je dis stop, je ne participerai pas à ce jeu-là parce que je n’aime pas qu’on décide pour moi de ce que je dois faire. En d’autres termes, un théâtre qui nie la coupure entre le plateau et la salle, qui me fictionnalise sans me demander mon avis suscite ma méfiance. Je veux rester dans l’entre-deux, je ne souhaite pas que le plateau m’instrumentalise en me mettant sur le dos un rôle dont on ne m’a rien dit. L’idée du happening m’a toujours déplu. L’idée qu’on est tous embarqué dans le même bateau. Non. Dans un happening, acteurs et spectateurs ne sont pas sur pied d’égalité. Le promoteur du happening sait qu’il va en faire un, il a investi un lieu, il a prévenu que quelque chose se passerait, il sait quel sera son protocole, même s’il en ignore les effets. Il a donc une avance sur moi : pas d’égalité, seulement une illusion d’égalité. Donc domine chez moi l’idée que l’ailleurs n’est un « bon ailleurs » que s’il y a de « l’ici ». Le bon ailleurs a lieu quand il empêche l’ici de se refermer sur lui-même, de faire clôture. Mais quand l’ailleurs me fait oublier l’ici, quelque chose me dérange. Sans doute cela témoigne-t-il chez moi d’un refus de lâcher prise. Il est vrai que j’ai peu à voir avec des catégories mentales comme l’émerveillement. Je traîne en permanence un fond de scepticisme qui empêche la déprise complète.

RC

Je partage ton sentiment sur le happening. Le théâtre par surprise me déplaît, il est comme une activité imprévue qu'on te force à faire alors que tu n'en as aucune envie ou que ce n'est pas du tout le moment. Mais pour ce qui est du rapport de conscience ou de distance pendant la représentation, je crois que nous ne sommes pas toi et moi les spectateurs-types ni même les spectateurs favoris des comédiens. Je suis souvent allé au théâtre avec des proches qui sont sortis comme envoûtés alors que j'étais tiède. Notre rapport averti à la représentation forme de fait un réseau de commentaires et de questionnements qui nous éloignent du potentiel émerveillement, un peu comme si nous étions à un spectacle de prestidigitation dont nous connaissons les trucs : il nous faut peut-être un effort pour nous émerveiller. Voire nous ne souhaitons pas nous émerveiller. Cela ne veut pas dire que nous n'apprécions pas, cela signifie que notre niveau d'appréciation est ailleurs. En ce qui concerne ton lâcher-prise, je crois bien que c'est la première fois que tu m'écris sur ce genre de considération. Est-ce à dire que tu ne ressens rien ? Certainement non. Est-ce que tu pointes que tu es un spectateur difficile ? Ou peu coopératif ? Je n'en suis pas sûr. Exigeant ? Certainement, mais outre le fait que je n'aime pas trop ce terme (qui est, somme toute, très relatif), je crois que tu sais écouter un spectacle, c'est-à-dire que tu regardes toutes les dimensions, pèses les éléments, les laisses résonner. C'est comme cela que n'importe quel spectacle peut susciter ton attention (certains moins que d'autres, je me doute) car tu sauras en dire quelque chose. Et nous avons tous deux pointé par le passé les intérêts des spectacles "nuls", "ratés", etc. J'ai beaucoup réfléchi sur des spectacles où je me suis ennuyé, où j'ai été en colère, où j'ai trouvé le tout ampoulé ou minable. Parfois on en tire autant que devant un travail qui nous subjugue. Pour revenir à toi et à ton non-rapport à l'émerveillement, je dois dire que cela m'intéresse. À titre personnel, je me considère comme impressionnable selon le contexte. Je te parlais d'une comédie musicale vue vendredi, j'ai été impressionné par la proposition mais dans le cadre d'une comédie musicale à l'américaine, c'est-à-dire une catégorie de spectacle qui est loin d'être ma favorite. Je saurais aussi bien pointer les faiblesses de ce genre de propositions, ou mon désintérêt général pour des éléments qui m'ont pourtant particulièrement plu au présent de la représentation (exemple : la qualité des chorégraphies, leur capacité à s'arrêter net, à mourir en un instant de rupture). Aussi, et comme nous sommes faits de paradoxes, je vois entre la théorie et la pratique un renversement possible, une opposition probable. Je peux être contre un certain type de propositions mais me laisser happer. Idem je reconnais les qualités indéniables d'une autre mais je reste en distance. J'accepte de faire la différence entre mon penser et mon ressenti. De ton côté, tu pointes un mécanisme qui a l'air constant : est-ce vrai ? Et depuis toujours ?

JMP

Il est probable que la capacité d’émerveillement diminue avec l’âge qui avance. On a vu beaucoup de choses ; à ces choses vues sont attachés des affects, des émotions, des regrets, des joies, et tous ces éléments mémoriels parasitent le surgissement des émerveillements nouveaux. Mais chez moi, la faible capacité d’émerveillement remonte à loin, c’est une affaire familiale, là d’où je viens on ne se réjouit jamais trop vite. J’ai longtemps cru que l’affaire était seulement familiale jusqu’au moment où j’ai constaté qu’elle était liée aussi à une situation sociale. Ce constat je l’ai fait en parlant avec un des frères Dardenne (je les connais bien tous les deux, on vient du même endroit (Seraing) et on est issu en gros du même milieu social). Et un jour qu’on parlait du fait de se réjouir, Jean-Pierre, faisant allusion à nos parents respectifs, a dit en substance que chez eux, une réjouissance était quasi toujours suivie d’un 'on ne sait jamais'. ('Pourvu que ça dure', disait déjà -dit-on- la mère de Napoléon) Tout va bien, mais on sait que tout pourrait tourner mal. Perdre son travail par exemple, ne plus pouvoir se loger correctement, tomber gravement malade, avoir un accident du travail, tomber en dettes, se mettre à boire… J’ai donc été élevé dans un pessimisme social où il ne faut jamais se réjouir trop vite et jamais totalement. C’est probablement pour ça qu’un ratage peut me désoler, mais ne me surprend pas : je l’ai toujours déjà prévu. Le ratage n’est pas la conclusion négative d’une situation, c’est sa donnée de base. À laquelle il faut échapper. Traduit en langage social, ça veut dire : tu es né dans un milieu ouvrier, si tu ne veux pas reproduire la vie de ton père, tu as intérêt à te bouger le cul. Et quand ce sera fait, il y aura d’autres ratages en vue qui demanderont d'autres efforts pour les éviter. Mais le spectre du ratage sera toujours là. Qui l’oublie sera éminemment vulnérable. Mon père a tout fait pour que je ne reproduise pas son ratage social. Le ratage a été évité, mais sa possibilité rôde toujours. Le pessimisme n’est donc pas seulement une affaire de tempérament, ses racines plongent au cœur de la société. L’émerveillement est donc chez moi une donnée de l’esprit, pas un élan du cœur. Et l’esprit est plus difficile à duper que le cœur. C’est pour ça probablement que je ne fais pas bon ménage avec les ravis de la crèche, qu’elle soit politique ou artistique. Et malgré ce que je viens de dire, je connais aussi des gens chez qui la capacité d’émerveillement est intacte et qui ne sont ni dupes ni aveugles pour autant. Capables d’émerveillement pour de petites choses comme pour des grandes, sans ignorer le ratage, mais capables aussi de le mettre entre parenthèses, de le suspendre. Tempérament, soubassement social ?????????????

Avril 2025

À propos de Chaos manager

Au petit matin une femme de ménage et une cadre supérieure font connaissance dans les bureaux de l’entreprise. Tout semble les opposer : l’une rêve de réincarnation, l’autre de management by wandering around. Une macabre découverte mettra fin à leurs échanges.

RC

Commencé la pièce cette nuit et fini à l'instant. C'est étonnant de dynamisme et de décalage. Au résumé, on s'attend à un texte social hyper réaliste sous la lumière des néons. Au lieu de cela, on découvre un duo coloré infiniment théâtral. La langue nous happe, on voyage. Les actrices doivent s'amuser comme des folles à jouer les équilibristes entre la situation très concrète et la poétique loufoque des mots. C'est drôle, joyeux, pétillant. Mais ça grince aussi, c'est féroce. J'adore le meurtre, le corps découpé, l'anthropophagie finale. La vache sacrée, ça me parle, tu t'en doutes. J'adore le caoutchouc-personnage, l'allusion à l'auteur, l'adresse au public. C'est du théâtre, épique par moments, qui bouillonne, qui s'amuse, qui s'en balance du naturalisme. Tout cela pour traiter un sujet grave, terrible. La folie économique et managériale. Une pièce à prescrire à tous les licenciés, burn-outés, mis-au-placardisés. Je retrouve ta virtuosité pour les duos après Cul et chemise et Reines de pique. Et puis tu évites l'écueil du boulot gris, de la déprime du quartier des affaires. Lala n'a pas mal au dos, Jennifer n'est pas neurasthénique. Bref, c'est enthousiasmant ! Je brûle d'en savoir plus ! Pourquoi ? Comment ?

JMP

Au départ, il y a une émission de télé sur les cadres d’entreprise et le jargon. L’idée alors me vient d’écrire quelque chose sur le monde des affaires. Je cherche une situation de départ et des personnages. Une cadre et une femme de ménage qui se croisent parce que l’une a travaillé tard et l’autre arrive tôt. Jusque-là, ce n’est pas trop difficile. Mais rapidement je vois l’écueil. Comme pour Dialogue d’un chien, je dois trouver une forme de décalage si je ne veux pas me retrouver à écrire un lourd machin sociologique. J’embraye alors sur l’idée d’une femme de ménage atypique : dans son langage, dans ses comportements. Une espèce de décalée, mélange de naïveté et de rouerie. Au début ça coince, jusqu’au moment où je prends son décalage au sérieux. Ça se décale quand je lui donne un commerce avec les objets, Le soldat Schweyk de Hasek/Brecht est un peu son parent. Elle est à côté de ses pompes, mais c’est un à-côté qui lui donne de la lucidité. En tout cas, c’est un être de ruse comme peuvent l’utiliser les êtres dominés. Déplacer l’affrontement, ne pas comprendre ou faire semblant de ne pas comprendre, tirer la logique du côté de l’illogique, être incongru, faire rebondir l’argumentation à un endroit où elle n’a plus sa pertinence, faire de la surdité une arme, bref la ruse. Reste la cadre. Elle ne peut pas avoir non plus un discours parfaitement rationnel, elle doit elle aussi avoir sa part d’irrationalité. Je n’ai pas immédiatement trouvé comment faire ça. J’ai alors cherché à lui créer un mystère qui sous-tende ses comportements. J'opte pour l’idée qu’elle a été licenciée, qu’on l’apprend à la fin. C’est dramaturgiquement correct, mais ça n’engendre pas une fin théâtralement forte. Ça arrive in fine comme un renseignement informatif et puis voilà. Il fallait chercher encore. L’idée est alors venue de l’assassinat de Riclet et du cannibalisme. Pousser la logique de la concurrence mortifère jusqu’au bout, faire voir la rationalité entrepreneuriale comme habitée d’une folie meurtrière. Et du coup, il me fallait aussi développer une certaine "méchanceté non voulue mais méchanceté quand même" chez Lala. La langue pose évidemment là-dessus un ton de comédie, ce qui, comme nous l’avons souvent dit, ne signifie pas que les actrices doivent faire les comiques, mais incarner la langue de façon à ce que le rire arrive, s’il doit arriver - par le biais des spectateurs.

Avril 2025

À propos de Pornosurveillance

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Trois employés des renseignements généraux surveillent l’appartement d’une possible éco-terroriste.

RC

Viens de finir Pornosurveillance. Certainement le texte du recueil le plus loin de la scène. C'est un récit, point. Je doute que son passage à la scène, si ce n'est à titre d'exercice, soit judicieux. Il est question dans ce texte de ce qui est vu ou est à voir. Et justement on ne voit rien. La surveillance s'apparente à du voyeurisme mais il ne se passe rien du côté de la surveillée. Tout n'est que fantasmé. Même la tentative de la faire condamner est avortée, ne transformant même pas le mensonge en pseudo-vérité. C'est-à-dire que tu aurais pu écrire sur la limite trouble entre le mensonge et la vérité, mais non. L'acquittement règle la question : il n'y avait bien rien à voir. Évidemment le thème du voyeurisme de la surveillance est validé par la consommation pornographique de H. C'est peut-être fait pour nous mettre mal à l'aise mais je ne suis pas choqué de mon côté : on surveille les menaces potentielles et la pornographie est un objet de consommation courante dans la société. Me pose plus problème les procédures pour rendre coupable une innocente. Et plus globalement l'appellation d'"éco-terrorisme" qui fait polémique. Dans notre monde, les actions des écologistes radicaux sont rarement terrorisantes. S'il y a du scandale finalement, c'est le système de classification du danger, les histoires d'organisations des services secrets, les besoins non pas de chercher mais de trouver. De même si la pornographie ne me choque pas, collectionner des magazines ou des vidéo sur le sujet relève vite, pour moi, d'un problème. Me semble-t-il, dans ce texte, et finissant sur le limogeage de H, tu portes un regard critique sur un système hiérarchique pourri et lâche. Ce n'est guère étonnant de ta part.

JMP

L’idée qu’on ne voit rien me plait. C’est un trait de notre époque. Le voyeurisme y est poussé jusqu’au rien. Le paroxysme me semble être la caméra témoin qui enregistre les faits et gestes de quelqu’un pour les réseaux sociaux ou encore les caméras de surveillance qui fleurissent dans les villes. La surveillance n’est pas seulement porno parce que deux personnages du texte vivent dans ce monde-là. Est porno aussi un type de surveillance qui n’est pas directement sexuelle. Autrement dit nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage. Et, dans le cas du texte, puisqu’il n’y a rien à voir on crée l’événement. Pour le côté « loin de la scène » Il me semble qu’il en va du degré scénique du texte comme ce que tu disais du jeu dans un échange précédent : “ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage.” Pourquoi ne pourrait-on pas envisager Pornosurveillance de cette manière ? C'est-à-dire prendre Pornosurveillance comme base d’une performance où le texte n’est pas incarné au sens habituel par le « je » qui parle, mais est le support d’une écriture scénique qui à la fois le prend en charge et s’en écarte. Par exemple, qu'advient-il de la théâtralité du texte s’il est interprété par quatre femmes ? Quatre femmes d’âge différents qui se répartissent le texte et dans laquelle la mise en scène peut introduire du son, des images ? J’écris ça sous forme d’hypothèse de travail. Je n’ai aucune garantie que ça puisse fonctionner, mais ne penses-tu pas que c’est une hypothèse jouable? Et si j’ajoute à ça une ou plusieurs caméras sur le plateau qui permettent aux femmes de se filmer, de filmer des parties de leur corps par exemple, et que le spectateur lui voit les images sur écran? Bref, trouver un mode de représentation qui mette en jeu l'idée de Pornosurveillance plutôt que de chercher à mettre en scène un Je qui parle? Je laisse filer l’hypothèse : pourquoi n’y aurait-il pas des caméras de surveillance qui prennent la salle? Des visages de spectateurs apparaissant tout à coup sur l’écran de la scène, rappelant ainsi que lui aussi est un voyeur. Re-bref, dans ce type d'écriture scénique, il s’agit moins de mettre en scène un texte que de mettre un texte à l’épreuve de la scène, de le faire entendre dans des conditions d’énonciation qu’il n’a pas prévues. Donc je crois que la question du « loin de la scène » est moins un caractéristique du texte que du régime de théâtralité qu’on peut lui appliquer.

RC

Quand je disais que c'était le texte le moins scénique, je ne considérais pas qu'il était impossible à mettre en scène, juste que c'était, ce me semble, le moins directement adapté. Comme dit une fois dans nos échanges, tout texte peut aller au plateau. Mais il faut reconnaître, qu'a priori, certains y font plus résistance que d'autres. J'apprécie ta proposition des quatre femmes, cela rejoint ce que je dis sans cesse aux élèves : ne pas être au premier degré, ne pas illustrer, fuir la redondance. Et je disais également dans mon précédent message que le texte serait intéressant au moins à titre d'exercice au plateau. L'usage potentiel des caméras, miroirs, écrans auraient du sens. Et notamment de filmer le public : tu y fais référence en didascalie de “L'Œil” dans Métro 4. D'un point de vue sémantique, le terme "pornographie" renvoie à l'obscénité qui est originellement lié au sexuel. Je pense que toi comme moi conférons à l'obscénité un sens plus large, notamment dans le domaine du pouvoir ou des médias. Pour ma part, comme dit dans le premier message, la pornographie en elle-même, si elle n'est pas exempte de problématiques diverses, ne me pose pas problème. Elle est inévitable me semble-t-il et les problèmes qui y sont liés comme sa visibilité par des mineurs ou son addiction relèvent avant tout de son libre accès. Me semblent davantage obscènes les rouages terribles d'un pouvoir abusif et mensonger, des vies exposées sur des réseaux sociaux ou le droit que s'arrogent certains de donner leur avis sur tout par le virtuel. Tu dis "nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage" et j'acquiesce. Et même j'ajouterai, comme dit plus haut, que la pornographie sexuelle est le moindre mal. Mais ta phrase est plus forte encore que ton texte. Je veux dire : Pornosurveillance ne rend pas justice à l'ampleur de ton propos. Me semble-t-il, le sujet est plus vaste, plus large, plus répandu dans la société que Pornosurveillance ne le laisse paraître.

JMP

Oui, je suis d‘accord, Pornosurveillance est trop étroit par rapport à l’idée d’une pornographie généralisée, même si les deux niveaux s’y trouvent (le porno des personnages et le porno de leur activité). Et pour la prise de distance, il me semble qu’elle ne doit pas être du seul ressort du comédien. Je dirais qu’il faut plutôt placer le comédien dans un dispositif où il ne peut pas aller vers une prise en charge « traditionnelle ». C’est pour ça que j’avançais l’hypothèse des quatre femmes (ou autre chose du même genre). D’emblée, dès le départ, l’écart est posé, et le travail consiste alors à le décliner, à le moduler, à le rendre théâtralement intelligible et sensible. Évidemment tous les textes ne s’y prêtent pas, ça ne peut pas être une sorte de recette passe-partout. Avant (?) les textes nous donnaient d’emblée leur théâtralité via les indications scéniques par exemple. Aujourd’hui à ce modèle qui persiste et garde toute sa légitimité, il faut en ajouter un autre : les textes où la théâtralité n’est pas donnée d’emblée, le travail scénique consistant justement à la leur apporter.

Février 2025