À propos de la lecture à haute voix

Rodolphe Corrion a lu des textes de son cru lors d'une soirée spéciale. Jean-Marie Piemme a pu suivre l'enregistrement vidéo.

JMP

De la chanson de la fin, délicieusement dérisoire, au début qui explique la fonction matricielle du texte, j’ai suivi tes péripéties théâtrales et (re)goûté tout particulièrement Astérion. Et le clin d’œil à nos échanges, m’a touché. J’ai aussi remarqué que tu lis les textes théâtraux en accentuant leurs dimensions parodiques alors que tu adopte un ton « sérieux » pour lire le texte non théâtral de la presque fin. Du coup, je me suis demandé ce que ça donnerait si tu lisais Astérion sans insister sur l’intention parodique ?

RC

Intéressant cette histoire de parodie. Je te lis et je ne comprends d’abord pas : je n’ai aucune intention parodique. Alors je réfléchis. D’abord, j’essaie que la lecture ne soit pas juste du texte dit mais déjà une interprétation, pour donner envie aux lecteurs potentiels qui sont des terrains à conquérir tant la littérature dramatique inquiète le lectorat. Pour Tantale et Ursula, j’ai reproduit grosso modo ce que je faisais sur scène mais en lecture, sans contexte, sans lumière ni costume, et sans les nombreuses répétitions qui donnent au travail son ciselage. C’était une reconstitution express. Bon. Pour Marina, Cassandra et Juno, je pense que la parodie que tu ressens vient de l’imitation des acteurs qui ont créé les rôles. Je n’ai pas pu m’empêcher de suivre leur pas… Mais bien entendu grossièrement, avec le trait épais et flou du souvenir. Pour Astérion, je plaide coupable : les passages de la gynéco puis du café m’amusent follement et je me fais plaisir, peut-être au détriment du texte lui-même. Pour bien faire, il faudrait organiser une lecture avec une équipe et bien travailler en amont… ou monter la pièce ! Après tout, c’est mon seul texte publié qui n’a jamais été joué.

JMP

Définissons les mots. Il y a parodie pour moi quand l’acteur introduit un point de vue surplombant sur ce qu’il dit. Il dit ce qu’il dit mais de surcroît dans sa façon de le dire on peut aussi entendre « vous savez, je sais que le texte fait mouche, qu’il va susciter du rire » L’acteur a conscience de la dimension brillante du texte avant le spectateur, le spectateur ne découvre pas lui-même l’éclat du texte, l’acteur par son jeu l’a fait avant lui. Et c’est là que je me demande comment je ressentirais le texte, si moi-spectateur je découvrais la force du texte en même temps que l’acteur qui me le donnerait « naïvement » sans m’avertir. Je crois que le rire me surprendrait davantage. Je rirais avec le texte et moins avec l’acteur qui le joue. C’est juste une hypothèse, seul un travail avec l’acteur pourrait la confirmer ou l’infirmer. Evidemment, je parle ici d’une représentation. Je comprends que pour une lecture ce soit différent, il faut par le biais des fragments accrocher le spectateur, diriger son intérêt. De ce point de vue je crois que la séance était réussie, si j’en crois les réactions du public.

RC

En te lisant je m’interroge sur le terme « naïvement » que tu mets toi-même entre guillemets. Tu fais référence, je pense, à la notion très complexe, impossible et problématique de « neutralité » ou « simple lecture ». Des termes terribles car si on peut essayer de « neutraliser » ou de « simplifier », « neutre » et « simple » ne veulent rien dire en soi, c’est inatteignable. Je comprends néanmoins ce que tu veux dire : tu souhaiterais entendre le texte de façon « sobre » (encore un mot terrible !), sans trop d’engagement interprétatif, afin d’en évaluer toi-même sensiblement et intellectuellement le sens et la portée, une lecture au premier degré, qui ne cherche pas à dire autre chose que les mots à l’auditeur. Ce n’était effectivement pas le but de cette lecture et je me méfie de toute façon de l’exercice du « texte brut » qui passerait par le médium d’un lecteur. Même dit par une voix d'IA, cela biaiserait la lecture. Et chaque lecteur biaise sa lecture car il lit avec son cerveau et donc tout son bagage. C’est pour cela que j’élimine l’exercice de fait. Je me souviens d’une lecture que j’avais organisé préalablement aux répétitions des Euménides d’Eschyle. Les différences de « première lecture » à voix haute des comédiens étaient flagrantes : entre ceux qui voulaient donner de la couleur, ceux qui ne comprenaient pas ce qu’il lisaient et la comédienne qui essayait de se frayer un chemin dangereux entre une pseudo nudité et une sorte de profondeur poétique, le résultat était un joyeux patchwork instable et bordélique. J’ai un temps réfléchi à faire une version audio de mes textes édités, mais même là je voudrais proposer une interprétation forte et non juste une lecture. Pascal a écouté Voyage au bout de la nuit lu par un acteur que je ne porte pas dans mon cœur et dont l’écoute m’aurait certainement rendu le texte insupportable. Toutefois, je saisis ton interrogation et une envie d'entendre les mots avant tout. Bref, l’exercice de tendre vers plus de sobriété aurait, je te l’accorde, un grand intérêt, même si je m’en méfie, et je n’ai pas eu l’occasion de le proposer de toute façon. Mais qui sait ?

JMP

Si tu acceptes de dire avec moi que ta lecture de ton texte non théâtral à la presque fin de ton intervention est différente de ta lecture des textes théâtraux, penses-tu qu’il serait productif de lire la première scène d’Astérion à la façon du texte non théâtral ? Est-ce que ça te paraît possible ?

RC

Pour la lecture, je suis d’accord qu’il y a un fossé entre la lecture très « colorée » des textes dramatiques et celle, plus « respirée » (ou paradoxalement plus « apnéique », je ne sais pas) du poème final. Et il serait tout à fait envisageable de lire Trouver Astérion de cette façon. Mais j’ai des doutes sur la totale compréhension des auditeurs tant les dialogues s'enchevêtrent. Peut-être que l’idéal serait d’écouter un tel texte juste avant ou juste après sa lecture personnelle… Tu manifestes une envie d’entendre Astérion de la sorte, est-ce parce que tu veux voir ce que cela donne oralement ? Ou pour le découvrir autrement ? Je suis finalement peu allé à des lectures et à chaque fois, l’approche était différente. J’ai connu la version qui se veut neutre, la version « mise en espace », la version « presque jouée », en passant par celles où les comédiens connaissaient leur texte presque par cœur mais ne voulaient pas prendre le risque du trou ou n’avaient pas suffisamment travaillé le jeu pour tenter une proposition.

JMP

A vrai dire, ce n’est pas tellement la question de la bonne ou de la pas bonne lecture que je soulève ici, même si dans ton intervention la question est capitale. Un auteur ne fait pas une lecture devant le public pour expérimenter, mais pour convaincre, j’en ai bien conscience. En fait, quand je me suis référé à tes deux façons de lire, et, en voulant les croiser, je pensais à une exploration des possibles d’un texte. Disant ça, je me réfère à des exercices pour comédiens que Brecht recommandait. Par exemple, prendre chez Schiller le dialogue de Marie Stuart et la reine Elisabeth, et jouer ça comme une dispute de poissonnières. Ou à l’inverse prendre une grossière dispute de poissonnières et jouer ça comme si c’était l’échange policé et cruel de deux reines. Ce genre de décalage m’intéresse, parce qu’il fait à la fois entendre le texte et, simultanément, autre chose que le texte, un réseau de connotations, un devenir possible du texte non inscrit dans sa lettre. En effet, dans ce cas, l’acteur exprime le texte, mais par sa façon inattendue ( et peut-être même inappropriée) de le dire, il le met en jeu, l’implique dans quelque chose qui est à côté du texte ( et bien entendu de l’intention de l’auteur). Ainsi la scène n’est pas « prisonnière » du texte. Elle le fait entendre à partir d’une liberté d’énonciation, et il me semble qu’ainsi mon plaisir théâtral s'accroît. Évidemment, je soutiens là une position délicate (surtout pour un auteur), puisque l’essai peut virer à l’absurde, au contresens radical. Mais peut aussi libérer un réseau de significations non envisagées, révéler à l’auteur lui-même une dimension de son texte qu’il n’avait pas aperçue. Pour moi, dans l’hypothèse d’une représentation (et pas d’une lecture) l’expression du texte est inséparable d’un questionnement du texte.

RC

Oui, l’exercice (j’ignorais qu’il était de Brecht) est devenu un classique. Pour mettre le propos sous le nez des comédiens, faire parler Andromaque et Hermione comme des poissonnières est une étape intéressante. Idem pour saisir les enjeux d’une farce, faire parler les personnages comme des aristocrates est utile. Effectivement, faire une lecture pour expérimenter n’était pas au programme, mais il serait passionnant qu’elle le devienne… Cependant, qui pour y participer ? Les comédiens qui se plieraient à l’exercice, un metteur en scène, un auteur, quelques curieux… On ne serait pas nombreux. Cela ne doit pas être un facteur déterminant pour proposer bien entendu, mais il faut provoquer l’occasion. Mes élèves se plieraient volontiers à l’exercice mais sont parfois méfiants quand je propose quelque chose. Les a priori sont de terribles obstacles. Et le temps une prison. « Je n’ai pas le temps », « ça va prendre trop de temps », « ce n’est pas prévu au planning », « on est trop pressé », « on ne peut pas prioriser ceci », « on n’a pas le temps pour cela ». Et le temps c’est de l’argent. Janneteau a monté un étrange projet sur un passage de l’Iliade : imagine un plateau immense, très profond, recouvert de sable épais. Les spectateurs n’ont pas de siège, ils sont debout dans une partie réduite, dans l’ombre, avec éventuellement quelques faux rochers pour s’asseoir. Un acteur sort lentement des dunes, vient parmi nous, attrape un spectateur, tente de l’emmener au plateau, il résiste, se fait emmener, puis revient se cacher dans le public. Et l’acteur revient, le trouve, l’emmène, il se cache à nouveau. Ce petit jeu dure 45 minutes. Pendant ce temps, un haut parleur diffuse des phrases de l’Iliade qui traitent des armes qui pénètrent les cuirasses et les corps. Juste ça. En boucle. Ton monocorde. Syllabes sur-appuyées. On entend ce processus terrible, à consonance sexuel, de la pénétration des armes dans les corps, qui provoquent la mort. Finalement, l’acteur étouffe le (faux) spectateur. C’était Achille tuant Hector. Achille se dévêt et nous rejoint nu comme un ver. Alors dans l’ombre des dunes apparaît un vieillard avec un âne. Priam vient récupérer le corps de son fils. Il attache la bête, vient à Achille, le lave, lui donne à manger. L’écho au passage de l’Iliade est évident. Ça se termine dans ce silence rompu à peine par le bruit de l’écuelle. Aucun mot donc, si ce ne sont les paroles meurtrières du combat. Le texte a l’air « à plat », « à blanc ». On le redécouvre, on le respire. Mais ce ne sont que quelques expressions répétées en boucle. On sort questionné mais tout cela travaille en nous. Oui je crois à notre capacité de redécouverte, de réécoute du texte. Ce serait à faire du coup, à mettre sur la liste des versions à explorer.

Novembre 2022

À propos de Cul et chemise

Louis et Victor sont deux acteurs confirmés, inquiets de leur avenir. Les engagements se font rares. Des conceptions opposées de leur vocation les divisent. Mais l'un et l'autre veulent participer dignement à la comédie de la vie et du temps qui passe.

RC

Lu ce jour Cul et chemise. Surprises multiples. Au début le ton apparemment badin, l'impression d'une comédie gentillette un peu binaire sur le théâtre et les acteurs, l'art d'un côté, les aléas du métier de l'autre. J'étais étonné. Où Jean-Marie nous emmène-t-il ? Et puis... Le lieu unique, l'appartement, coulisses de la vie, est le théâtre, ce lieu où la pensée est possible. L'extérieur, matérialisé par une TV muette à l'actu catastrophique et par un hors-scène prestigieux (salle de spectacle, mariage, ministère, Douvres), est pourtant le lieu de l'action. Le plateau est donc un lieu de pause, un lieu beckettien, pour dire, pour formuler, pour constater, quand la vie extérieure est une pantomime peu éloquente et grotesque. Les deux hommes sont tendres et brutaux, ils forment un duo comique et pathétique, à deux doigts d'être stars ou clochards (Beckett, encore), âge moyen, vie moyenne, dans un monde qui les méprise. Combats perdus d'avance mais vraies questions; peut-être est-ce parce que je suis de la partie, mais impossible de ne pas être d'accord avec Victor sur sa vision intransigeante de l'art, et sur son rejet de la culture ramollie. Ça me rappelle ce mot d'André Wilms à propos de Klaus Michael Grüber "Avec lui, c'était une cure d'amaigrissement. Quelque chose d'extraordinaire : l'art contre la culture. Depuis, j'ai souvent l'impression de faire de la culture et très peu d'art. L'art, c'est monstrueux, indescriptible, c'est méchant, sans concession. Le public ne s'y intéresse pas. Tout le reste, c'est de la culture, de la politique culturelle, de la culture d'entreprise.". Nul doute que les professionnels du spectacle ne peuvent que se reconnaître. Certains acteurs bien installés dans les CDN et confortables dans leurs certitudes riraient jaune. J'ai vu aussi la résonance avec Reines de pique, et ce Douvres, cimetière des éléphants du théâtre, lieu à la fois fantasmé et ressource. Somme toute, tous les comédiens connaissent ce moment dans leur vie, celui de vouloir "être à Douvres", regarder avec une envie morbide ces falaises Shakespeariennes pour se rappeler pourquoi ils participent à tout ce cirque... Ou pour mourir ! Car la culture, le théâtre subventionné, les clubs de riches "amateurs d'arts", les kafkaïens méandres de l'assurance chômage (voir le prologue de ma Cassandra) forment un cirque terrible, un bordel bien lisse, un dépotoir terrifiant qui se veut ordonné. J'aime la radicalité scatologique des frères, devenant justiciers d'une cause perdue, et chiants comme des collégiens potaches dans les serviettes en cuir. Ces deux-là, et surtout Victor, ne peuvent plus/veulent plus jouer à tout prix. Exit l'image d'Épinal gentillette du saltimbanque qui prend le plateau pour de l'oxygène. Être un artiste, c'est aussi un refus de créer, de construire, quand par exemple le monde, la société devient cinglée et exigeante. La télévision, d'ailleurs, annonce des désastres bien pire que les pathétiques moments passés au récital ou au ministère. Dans un certain sens, et je trouve ta démarche adroite, tes deux personnages ont des soucis de riche. Ils ironisent sur l'immolation par le feu quand le monde est en guerre. Ils se plaignent de ne pas avoir de rôle, que la société ne les porte pas aux nues et transforme cela en crime de lèse-majesté avec mauvaise foi. Après tout, ce n'est QUE du théâtre. Et un acteur au chômage nous semble un pléonasme. Et pourtant, j'aime à croire qu'ils ont un peu raison, que leur constat de vieux cons avant l'âge est une sonnette d'alarme, une décharge électrique. Louis descend nous voir, il brise le fameux 4ème mur non pas pour l'astuce mais pour nous rappeler que Louis n'existe pas, que c'est quelqu'un d'autre qui le joue, que dehors, il y a le réel et que ce réel est navrant, terrible, désespérant. Le théâtre est le dernier endroit du monde où l'on peut faire l'éloge du mensonge, y trouver dans son artifice autre chose que du narcissisme et de l'obscénité. La mascarade y est vertueuse, le bordel y est le bienvenu car il échappe à la prostitution permanente. L'acte de bravoure de Louis au ministère met en lumière la totale incompétence du ministre, son incapacité à entrer dans la problématique de l'artiste. Ceci dit, il est vrai qu'il n'est pas là pour cela. Victor en parle beaucoup : il faut déranger. Mais pour déranger, il faut que ce soit préalablement rangé. Peut-être que la beauté de l'art, c'est son éternelle force de contradiction du réel. Comme il est dit à la fin, s'immoler par le feu, cela ne fera que nourrir l'obscénité médiatique, cela ne résoudra rien. Mais voir Douvres et se rappeler pourquoi l'on se bat, voilà qui donne de la force pour continuer le combat jusqu'au bout. Je vois dans le départ des frères pour Douvres et l'abandon du baril sur la scène un message d'espoir, l'idée qu'à défaut de mourir dans une performance douteuse pour tenter d'attirer l'attention, il y aura une belle balade, un moyen de se ressourcer, et si vraiment c'est la fin, de mourir en artiste, c'est-à-dire avec du sens. D'un point de vue formel, tu as réussi à éviter la pièce à thèse avec les événements hors-scène qui nous ancrent dans le concret, dans l'exercice pénible de l'existence. J'ai apprécié la fraîcheur des récits de ces soirées catastrophes. Autre idée vertueuse: Victor n'est pas le seul à râler. Il n'y a pas un râleur fougueux et un raisonnable. Les deux sont tantôt Laurel, tantôt Hardy, tantôt Clown, tantôt Auguste, tantôt Vladimir, tantôt Estragon. Ainsi, pas de héros mais deux anti-héros. La coloc un peu pathétique des deux frangins, avec une indication à la fin de la scène 5 qu'ils devraient se coucher et éteindre, donne l'impression qu'ils partagent jusqu'au lit unique de l'appartement. Misère ou co-dépendance? Les nombreuses allusions à l'absente toujours là, leur mère, montrent une certaine immaturité, de même que leur incapacité à rester en couple. Leur proximité semble rendre impossible la vie sentimentale individuelle. Ce sont des frères de théâtre, ridicules et sublimes, adultes et enfants, sexuellement actifs mais qui vivent comme des puceaux, avec leurs rêves d'ado et leurs bougonneries de vieillards. Comme dans les sitcoms américaines, on s'attache à eux et on rêve de vivre comme ça, dans une éternelle coloc où chaque jour est une aventure... Mais on sait très bien au fond de nous que c'est pour de faux, que ça ne peut être qu'un fiasco d'être ces deux-là dans le réel. Cette attraction et cette répulsion tout à la fois permettent un regard à la fois tendre et critique du public, d'avoir envie de les connaître tout en les trouvant insupportables. Pour finir, de mon point de vue très personnel, je crois que je préférerais être serveur que de jouer dans un spectacle qui me rend malheureux. Je suis décidément comme Victor. Je me reconnais moins dans Louis et sa capacité à jouer coûte que coûte. Et je trouve l'idée de l'attirail d'apiculteur pour lire Beckett absolument fantastique.

JMP

Ton analyse de Cul et chemise tombe pile poil. Elle est d’une grande lucidité et d’une grande justesse. J’aime tout particulièrement la façon dont tu qualifies les personnages. "Ce sont des frères de théâtre, ridicules et sublimes, adultes et enfants, sexuellement actifs mais qui vivent comme des puceaux, avec leurs rêves d'ado et leurs bougonneries de vieillards". Ça, c’est un résumé que j’aurais aimé écrire. Tu as une façon « sensible » de parler des personnages qui me touche beaucoup. Bougonnerie de vieillards, oui, on ne peut pas mieux dire. Quand j’ai écrit la pièce, je la destinais (dans ma tête) à deux comédiens âgés que je connaissais. Je sortais d’une représentation où j’avais vu l’un d’eux et tout de suite j’ai pensé que j’aimerais le voir jouer un de mes textes. J’ai alors pensé à une pièce à deux personnages, en y associant un autre comédien de mes amis, lui aussi âgé. Donc Cul et chemise c’est quelque chose qui se situe du côté de la fin, fin d’une épopée théâtrale, fin de la vie. “Rêves d’ado et bouffonneries de vieillards” comme tu dis. Et tu vois combien ta référence à Beckett est judicieuse. Il y a en effet du Vladimir et Estragon là-dedans, ou mieux encore quelque chose des vieux dans les poubelles de Fin de partie. Oui, fin de partie pour mes deux clodo-acteurs. La production du spectacle avec mes deux amis n’a pas eu lieu. (L’un d’eux est décédé depuis) Plus tard, Philippe Sireuil a envisagé de monter la pièce avec d’autres acteurs, mais au dernier moment il a reculé me disant son désir de monter plutôt Bruxelles, printemps noir, texte que je venais de finir dans cette version sur les attentats de Bruxelles en 2016. Sur ces entrefaites, une troupe française du côté de Montpellier m’a sollicité, j’ai accepté, les représentations ont eu lieu, elles semblent s’être bien passées, mais je n’ai pas vu le spectacle. L’aventure ne s’arrête pas là. Philippe Sireuil vient de terminer un spectacle à partir d’une autrice allemande. Dans ce spectacle jouent deux comédiens que je ne connais que de très loin. Visiblement, Philippe a pris beaucoup de plaisir et d’intérêt à travailler avec eux. Il m'appelle, me demande si je pourrais envisager qu’on fasse Cul et chemise avec ces deux-là. Problème: l’un a 26 ans et l’autre à peine 40. Pour trancher, on décide d’une lecture à quatre. Beaucoup de passages sonnent bien dans la bouche des deux acteurs, mais évidemment les âges font problèmes. Je propose alors de retravailler. Ce ne serait pas la première fois que ça m’arrive. A la fin des années 90, j’avais écrit un texte intitulé Les Forts, les Faibles pour lequel j’avais reçu le prix RFI qui avait été publié et qui avait été monté en traduction flamande à Gand. Ce texte partait/parlait d’une série d’attentats dits des « tueurs du brabant wallon ». Dans la périphérie de Bruxelles, une série d’attentats très meurtriers avaient eu lieu. Leur « spécificité » : tuer beaucoup de gens pour un butin absolument dérisoire ( par exemple tuer une dizaine de personnes dans un restaurant pour emporter la caisse). La disproportion avait rapidement conduit à l’idée d’une action de déstabilisation liée aux mouvement d’extrême droite européens, déstabilisation de l'Etat belge, comme l’Italie l'avait connue, en poussant à une politique répressive et à un renforcement des forces de police. On n’a jamais su la vérité exacte, même si l’hypothèse d’une fraction des services secrets et de la police semble bien impliquée dans l’affaire. En tout cas, il est clair que ce n’est pas une « simple affaire » de grand banditisme. Bref, j’écris Les Forts, les Faibles, qui parle de ce moment, de ce climat, mais je ne nomme pas les tueurs, ni même la Belgique. Je m’en tiens à un schéma général où se pose la question du titre : qui est fort? qui est faible? Philippe souhaite la montrer. Il réunit les acteurs (c’est un forte distribution). En cours de discussion, vient sur le tapis la question suivante : pourquoi la Belgique n’est-elle pas nommée, pourquoi s’en tenir à un schéma général. Est-ce que je pourrais pousser la pièce dans ce sens-là. Je réponds affirmativement, en disant qu’il me faudra ajouter des rôles. Est-ce que la production suivra ? Philippe accepte. Je réécris ce qui devient Café des patriotes, la même histoire, le même contenu que Les Forts, les Faibles mais une écriture et une disposition narrative complètement autre. Le texte est joué avec succès sur plusieurs saisons à Bruxelles et à Lille. Deuxième exemple de retravail. La Vie trépidante de Laura Wilson. Une première version est créée à la scène nationale de Narbonne. Le texte est publié. Jean Boillot veut le mettre en scène lui aussi. Il commence les répétitions. Les répétitions apportent de nouvelles questions qui viennent de Jean et des acteurs/actrices. Le texte se modifie fortement et aujourd’hui c’est cette version-là, qui a produit un très beau spectacle de Jean, avec des acteurs/actrices que j’aime beaucoup, que j’aimerais voir publiée. Hélas, je suis en contrat jusqu’à 28 avec l’autre éditeur. Mais dans sa nouvelle version, c’est un texte qui me tient tout particulièrement à cœur parce que j’estime avoir bien traité un problème lourd (la mise au chômage) de façon légère, non dépressive, tonique. C’est une pièce qui est très près de mon cœur et qui représente bien la liberté que j’aime en écriture. Troisième exemple : Métro 4 / Bruxelles, printemps noir. Au début des années 2000, suite aux attentats de Madrid et Londres, j’écris Métro 4, où j’invente un attentat à Bruxelles, sur la ligne 4 du métro. A ce moment-là c’est pure fiction. Les texte est travaillé par une classe de l’INSAS en exercice de sortie et présenté au Théâtre National. En 2016, Philippe Sireuil travaille le texte avec une classe d’une école théâtrale de Lausanne (il faut du monde). Surviennent alors les attentats de Bruxelles. Que faire? Continuer l'ancienne version comme si rien n’était arrivé? Ou reprendre le texte sur des bases nouvelles ( par exemple dans le premier texte, je ne nommais pas les auteurs de l'attentat). Je réécris ce qui deviendra Bruxelles, printemps noir. Quelques mois plus tard, Philippe décide de présenter le texte en production professionnelle. Et je modifie encore le texte pour lui donner sa forme définitive, notamment en m’incluant comme une victime possible puisque c’est une ligne de métro que j'utilise. Le texte est publié, Métro 4, non. Bref, comme tu vois, la réécriture non seulement ne fait pas peur, mais me donne des impulsions positives. Donc, pour Cul et chemise, je me lance dans une refaçon. Justifier la différence d’âge des frères n’est pas difficile. Mais je découvre vite qu’il ne suffit pas de modifier les âges, que ce sont les perspectives du projet entier qu’il faut revoir, y compris dans les façons de parler, notamment de Victor que jouera l’acteur de 26 ans. Mais face à lui, il faut aussi revoir Louis. Le rendre plus offensif, plus porteur d’une volonté de contestation pour trouver une tension productive entre les deux rôles. Contestation non seulement du sort fait au théâtre mais encore du sort fait à tous. Louis est ainsi profilé moins comme un porteur du « vieux » théâtre, mais comme un acteur en colère sur ce que devient le théâtre dans un monde qu’il n’aime pas. L’ombre de Beckett recule. Pour arriver à mes fins, j’ai coupé pas mal de passages pour en ajouter d’autres et procédé parfois à la réécriture de certaines répliques pour les mettre en conformité avec les nouveaux personnages. Ainsi me voilà en possession d’un deuxième Cul et chemise. Il n’annule pas le premier. J’aimerais un jour voir sur scène la version Beckett - appelons-la ainsi- avec deux solides vieillards (comme j’ai vu Reines de pique avec des magnifiques actrices autour de 80 ans). Mais je me réjouis de voir la seconde sur scène. (par parenthèse, dans le cas de Les Forts, les Faibles / Café des patriotes, j’avais pu voir à Genève une très forte mise en scène de la première pièce dans le début des années 2000, donc après Café, le metteur en scène Philippe Morand préférant travailler la première plutôt que la seconde. A toutes fins utiles, je te joins ce Cul et chemise 2 au cas où tu souhaiterais y jeter un œil.

RC

Je lis ce jour Cul et chemise V2. Ça fonctionne plutôt bien me semble-t-il si ce n'est peut-être le ras-le-bol de Louis. Que Victor à 25 ans se dresse contre la mollesse culturelle ne me choque pas, ce n'est pas de l'aigreur, c'est de la conviction. Bon. Mais Louis fait état d'une fatigue. Or, pour un acteur (pour les actrices c'est malheureusement différent), avoir 40 ans est encore une jeunesse. Après un parcours de formation, le temps de lancer une carrière, il n'est pas rare que ça décolle à 35 ans et qu'à 40 on en soit encore à profiter de cela. Ou alors il faut se dire que ça n'a jamais marché, que ça a toujours été la galère. Je ne l'entendais pas comme cela dans la première version, je voyais une baisse de régime due à l'âge, mais avec des moments de gloires passées. Pour ne pas tomber dans des schémas trop arrêtés, tu t'es gardé de nous donner des détails et c'est tant mieux. Mais ici, la V2 indique un jeune quadra déjà fatigué... le déclencheur est bien sûr le Musset qui lui échappe, mais tout de même. Dans la V1, voir deux types d'un certain âge discuter d'immolation par le feu a quelque chose d'amusant mais le rapprochement de l'âge avec la mort fait sens. Ici, un quadra qui veut mourir pour faire le buzz apparaît comme pathétique. Je te livre mon ressenti à chaud, et peut-être veux-tu justement que cela raconte ça. En soi, je pense comme toi qu'il faut adapter le texte suivant l'âge mais je me demande si les actes forts de la pièce n'en pâtissent pas légèrement. Le mariage de Simone par exemple était beaucoup plus amusant si on imaginait une comédienne un peu âgée qui se case enfin. Ici on est presque étonné si elle a l'âge de Victor qu'elle se marie à 25 ans. Qu'en dis-tu ?

JMP

J’entends tes remarques et d’une certaine façon, j’y souscris. Il est certain que le fantôme de la mort planant sur les deux vieux cabots donnait à la pièce initiale un accent existentiel un peu tragique. Et j’aimerais un jour pouvoir assister à une représentation qui prendrait en charge cette donnée-là, ces corps-là. Il devrait bien se trouver quelque part deux anciennes pointures sur la touche qui rêvent de remettre une fois encore les pieds sur la scène, quitte à jouer à l’oreillette. Encore faut-il trouver un metteur ou une metteuse (et, last but not least, une production) qui trouve jouissif de se lancer dans pareille aventure. Rêvons ! Mais en changeant les âges, la problématique change. Je dirais : Moins d’éternité plus d’actualité. L’acteur de quarante ans a certes un avenir possible devant lui, encore faut-il qu’il soit engagé. Par expérience et en regardant les acteurs autour de moi, je constate que ça se passe moins facilement qu’auparavant. La marginalisation qui était le lot des actrices qui atteignent la cinquantaine commence à frapper aussi les acteurs. Notamment dans les formes du théâtre qui se passe du texte au sens fort du terme, se satisfait d’une parole banalisée et pratique un jeu « quotidien » où sombrent l’imaginaire et la théâtralité. Pourquoi aurait-on besoin d’acteurs qualifiés capables de bien porter la langue de Shakespeare ou de Schiller ou de Corneille ou de Marivaux ou de Genet quand on fait un théâtre rase-motte ou quand on récuse a priori la présence d’une écriture forte au théâtre? Il y a un mois j’ai perdu un ami et grand comédien qui avait joué plusieurs fois dans mes pièces, avec un brio remarqué par tous. Il est mort inopinément à 56 ans. C’était un comédien très reconnu, très demandé, très distribué. Mais ces derniers temps, il avait des inquiétudes pour l’avenir, le vent pourrait changer de direction, lui semblait-il. Coïncidence? La mort l’a peut-être rattrapé avant. Hier j’ai vu à Bruxelles, un machin insignifiant, sans force créatrice, où des acteurs et actrices ânonnent une pauvre parole noyée dans un océan de conduites non verbales. Ce théâtre-là refoule Louis. Il l’empêche d’être encore un acteur. En Belgique en tout cas, il s’impose radicalement, ce qui, je crois, est moins perceptible en France où la tradition littéraire reste active. Mais il est certain, comme tu le remarques, qu'en changeant d’optique, le texte enlève au bidon d'essence sa signification initiale. Il y a maintenant quelque chose de plus « matamoresque » chez Louis. Et le côté « chien fou » de Victor côtoie l’aveuglement concernant l’avenir de sa profession.

Septembre 2022

À propos de Reines de pique

La maîtresse, une ancienne actrice, réveille la servante en pleine nuit. Commence un périple qui va les mener à Douvres, terre shakespearienne. Les deux femmes s'affrontent sans ménagement, c'est leur façon de s'aimer, de s'estimer. Des secrets se révèlent. L'ombre du Roi Lear flotte sur les falaises.

RC

Je finis enfin, et à l'instant, cette lecture fragmentée. Pourtant, la pièce se prête à une traversée d'une traite tant la langue et le déroulement en est fluide. J'ai cru reconnaître mille références, de Lear avec son Fou à Solange/Claire avec Madame. Road trip, agonie, confession, caprice. Il y a aussi mille désignations possibles. Je n'osais trop voir une gémellité dans le duo mais tu la proposes toi-même vers la fin. J'ai particulièrement apprécié la langue dont l'élégance alternait avec une sorte de pragmatisme ou de trivialité rafraîchissante, ne cédant toutefois jamais à la facilité ou la vulgarité. La façon habile dont tu racontes cette relation de domination, de co-dépendance, permet d'envisager le rapport maître-valet comme un pivot d'une société ancienne et dépassée, mais qui présente l'avantage de pallier la solitude. Cela ne signifie en rien que les personnages n'ont jamais connu la détresse de la solitude, mais cela fait exister le couple, plus encore que dans la relation amoureuse, présentée ici comme un affrontement, alors que le duo que forment les deux femmes est une véritable équipe. Néanmoins, on voit qu'il y a bataille, que les deux se combattent ; cependant, elles ne se combattent pas au même niveau. Pas de rapport de force frontal, plutôt une recherche de dialogue pour dire ce qui est vécu. En ce sens, les deux femmes apparaissent comme soudées, là où le dialogue amoureux aurait quelque chose de belliqueux. D'ailleurs, le titre nie cet affrontement en proposant deux cartes de la même puissance et de la même couleur : il y a donc une certaine égalité. L'accent shakespearien qui imprègne dans le fond l'œuvre tout entière, me rappelle une saynète du Souffleur d’Hamlet de Michel Deutsch, où le metteur en scène réveille la concierge du théâtre en pleine nuit pour réclamer les clés de son théâtre et y monter Hamlet. On y retrouve un rapport maître-valet, des allusions shakespeariennes et une propension à la logorrhée. J'ai remarqué une bascule évidente après l'aveu d'Élisabeth d'avoir laissé mourir son mari : Marie la tutoie. Cet aveu est donc une clé. Très sincèrement, il m'a semblé que cette bascule donnait un peu trop d'importance au mari et ne rendait pas justice à la force du duo féminin. C'est le pacte proposé par Marie qui me semble l'acmé de la pièce et précipite le dénouement. Ce pacte est pour moi une véritable ouverture vers le monde moderne. Dans l'ancien régime, les nobles désargentés avaient tout de même des domestiques, même mal payés (Mes gages ! Mes gages !). Bon. Ici c'est l'argent qui permet à la fois à Elisabeth de mener son train de vie et qui retiendrait une Marie sans fortune. Mais la première étant ruinée et la seconde riche, le train de vie ne peut tenir que si Marie accepte de partager, et même de rester au service d'Élisabeth. Ici, tu résous la problématique (ou venge ?) des sœurs de Genet qui détestent Madame et leur fascination pour elle. La modernité n'empêche pas la relation maître-valet, mais c'est l'argent qui l'institue, pas uniquement une noblesse, et du coup, la relation de domination peut s'inverser ou se muer en échange. C'est d'ailleurs trop pour Élisabeth, la femme de l'ancien monde, qui préfère en finir. Marie annonce (et non l'inverse, aha) un monde nouveau, fondé sur la mutualité. Hélas c'est une utopie car les riches ne le supporteront jamais ! Peut-être que ma lecture est réductrice ou même fausse mais je te livre mon sentiment au moment présent. Pour finir, le passage au plateau est une gageure, non pas pour les ellipses rendues possibles par les passages épiques, mais pour garder un fil tendu tout du long dans cet interminable et formidable dialogue de reines! Ce serait un régal de la voir au plateau avec des actrices expérimentées...

JMP

Et ta lecture de Reines de pique rencontre mes préoccupations lorsque j'ai écrit le texte. Écrire sur l’égalité foncière des êtres, surtout si une différence de statut social les oppose. Écrire une joute verbale où le « bas » parle aussi fermement que le « haut ». Me suis rappelé la parole de Brecht (en substance) : c’est une chose positive qu’au théâtre les ouvriers puissent parler la langue de Goethe. J’ai pris énormément de plaisir à inventer les raisonnements, les phrases, les affrontements, et pour les jouer il faut des actrices de grand talent. Des actrices qui savent se placer dans le texte, lui faire confiance, ne pas en rajouter, ne pas psychologiser, être dans l’énonciation plutôt que dans l’incarnation, donner du corps à la langue. Ce qu’il faut fuir à tout prix, c’est la conversation, le blabla conversationnel. Il faut au contraire aller du côté du combat (pas au sens crapuleux du terme), plutôt au sens presque sportif du terme. Il faut attaquer l’adversaire, riposter à l’attaque, porter le coup, ne jamais arrondir les angles. Reines de pique est un duel entre deux êtres d’exception. Un coup est porté, un coup est rendu et l’issue du combat est là quand une de combattante sort du combat. L’échange doit être tonique, jamais réflexif, jamais intériorisé. Les deux actrices racontent/jouent ce duel pour un public, sachant que ce public est présent, qu’il est le troisième partenaire de la joute. Donc, surtout pas de quatrième mur, mais de la triangulation qui claque. J’ajoute que les personnages prennent peut-être même plaisir à la joute. Les représentations de Bruxelles étaient de bonne qualité, avec deux actrices de texte au rendez-vous, l’une Marie 79 ans, l’autre Elisabeth 81! Il y avait de l’exploit dans l’air et le public ne s’y est pas trompé. Ce genre de texte ne supporte évidemment pas le talent moyen. Sans une grande puissance de feu sur le plateau, le spectateur risque de s’enliser dans le mot, dans le trop-de mots. J’aime ce texte. Mon regret est qu’il ne soit guère connu en France. A ce jour, toi mis à part, je n’ai reçu aucun signal de son existence. Il faudrait trouver deux grands formats qui en ont envie, à qui ça parle, mais mon rayon d’action est trop faible pour les atteindre. Peut-être aussi suis-je à côté de la plaque en écrivant des trucs comme ça, à l’heure de la performance et du numérique. A bien des égards, Reines de pique est un texte anachronique et je n’ai pas assez de visibilité théâtrale en France pour l’imposer malgré tout. Mais qu’il ait suscité ton intérêt me réjouit. Je sens à ton commentaire que tu partages ses enjeux. Elisabeth sait que notre époque n’est plus la sienne, que son extravagance n’y a pas sa place, que son théâtre (peut-être le mien, dans ce cas-ci) est dépassé. Marie, elle, est de la race des roseaux qui plient mais ne rompent point, de l’herbe qui toujours repousse. Sans doute est-elle dans l’utopie, mais le réel en a si peu qu’il est permis au théâtre de ne pas suivre le réel, me suis-je dit.

Juillet 2022

À propos d'une séance de travail sur Le Tueur souriant

Le Tueur souriant relate la reconstitution d’un braquage de banque par la juge qui instruit l’affaire.

RC

Hier soir, atelier unique sur Le Tueur souriant avec des élèves. Petit comité, il n'étaient que trois. On lit. Ils sont étonnés ; par la forme, par les termes, par les idées.

On parle, on regarde comment c'est fichu, comment ça raconte.

On se débarrasse vite de la gravité du propos pour laisser la place au concret : la légèreté de Léa avec sa drague et son rouge à lèvres, les projections sur l'interprétation des témoignages, le pragmatisme de la reconstitution.

On découpe pour distribuer. Et on monte. Le tout. C'est le but de cet atelier, 3h pour monter une œuvre brève.

Ils constatent. Les possibilités, nombreuses. La richesse de la langue, le mélange des genres. La palette. On fait des choix rapides, on n'a pas le temps. Le Tueur sourit tout le temps, la juge est un homme, Léa est superficielle, peut-être trop. Mais pas un mot n'est changé. J'installe tout ça à contre-jour, le public (c'est-à-dire moi) sur le plateau, composant les membres témoins pour la reconstitution. Les acteurs gravitent autour, on voit le Tueur derrière moi par le biais d'un miroir, celui réclamé par Léa à l'inspecteur, posé en biais face à moi. Ça raconte, ça joue. On finit presque dans le noir. Léa à contre-jour, les hommes derrière prononcent la finale "JE SUIS L'EFFROI DU LENDEMAIN". Clap de fin, on discute. C'est dingue les possibles, la poésie, les enjeux. C'est dingue le sujet, les registres de langue. Tout le monde est scotché par le théâtre, le vrai, celui où ça joue, où on prend le verbe à bras le corps. L'un d'eux : « en lisant on ne dirait pas du théâtre. » Que veut-il dire ? Il poursuit : « on dirait juste que l'auteur nous raconte quelque chose. » Certainement aussi il est surpris de ne pas retrouver la topographie habituelle des textes dramatiques. Je dis : « c'est la seule chose qui compte, car finalement tout peut être théâtre, c'est comment on le met au plateau qui fait le théâtre. »

La comédienne est muette. Elle est secouée par la violence et, je pense, le plaisir coupable de s'être amusée. Le troisième insiste sur la poétique, la beauté de l'écrit. J'acquiesce. On part, on va au bistrot. On mange, on boit, on parle de couples, de nos camarades absents. On me demande comment je te connais, je raconte. Ils se réjouissent de tout. De ce que tu fais, de ta générosité d'auteur, de notre possibilité de dialogues.

Quelle belle soirée nous avons passé avec toi !

JMP

ça me fait chaud au cœur de savoir que Le Tueur souriant a repris du service, et semble-t-il, avec un certain plaisir pour ceux et celles qui s’y sont pliés. L’autre jour, ma femme me disait qu’à l’INSAS un étudiant avait refusé de travailler sur un film de Fassbinder «parce que c’était trop violent pour lui» ! Il y a aujourd’hui beaucoup de personnes «porcelaine» qui confondent allègrement le réel et le symbolique et prennent pour argent comptant les péripéties du monde imaginaire. Pour en revenir à l’atelier Tueur souriant, 3 c’est un nombre possible pour l’interpréter, la solution la plus bancale étant d’avoir autant d’acteurs que de personnages. Dans cette hypothèse, la singularité du texte n'apparaît pas. Au contraire, si le nombre des interprètes est réduit, on ne peut pas s’en remettre à une théâtralité classique, il faut chercher une théâtralité autre, ça pousse l’acteur au déploiement, à l’invention.

Juin 2022

À propos de Pédagogie de la très grande peur

Il faut enseigner la peur aux enfants. C’est ce que pense un homme terrifié qui décide de montrer la figure du Mal à son très jeune fils et l’emmène voir l’entrée en prison d’un terroriste condamné à une lourde peine. Voici l’ogre, dit le Père. Mais que voit l’enfant ?

RC

Ta Pédagogie de la très grande peur est une plongée vibrante dans le mental de ce père dont les intentions m'ont paru, certes étranges, mais possiblement cohérentes... Cela n'a pas duré longtemps! Assez rapidement on se rend compte de la hargne, de la dureté, du mépris de cet homme. Ce qui crée un malaise pour le lecteur/spectateur, c'est que si on est révolté par l'acte terroriste, ce père et son projet délirant nous révolte tout autant. Et ton texte a l'intelligence de ne pas décrire l'attentat terroriste donc cela reste abstrait, quand la plongée dans les idées du père est précise, concrète, parfois gênante. Le regard de l'enfant qui ne voit rien est un coup de théâtre très efficace. J'aurais tendance à croire que les enfants en bas âge sont plus suiveurs que cela et abondent vite dans le sens des adultes, mais il y a la fable qui ici permet aisément cette réaction destructrice du projet paternel grotesque.

Je suis particulièrement sensible à la diversité des pensées de l'homme, de la théorie sur l'éducation aux souvenirs de nudité maternelle en passant par l'envie de coucher avec la serveuse. Il est très rare dans la fiction, quand on a accès aux pensées d'un personnage, de retrouver cette navigation très réaliste entre les associations d'idées. Je me souviens d'un projet que j'avais monté avec deux camarades où nous essayions de traverser l'existence d'un homme à travers des saynètes tirées du théâtre, du cinéma, de nos lectures et de nos écritures. Par moment une pause dans l'action correspondait aux instants qui précédaient le sommeil, où notre cerveau se balade dans les idées. Délicieux exercice de construire une navigation entre des souvenirs concrets, des mots, des images, etc.

JMP

L’idée du texte vient d’un double constat : d’une part, la peur est une donnée sociale aujourd’hui, elle prolifère même souvent là où elle n’a pas de raison particulière de proliférer ; d’autre part j’ai toujours été frappé par le fait que le Mal ne se voit pas sur le visage des gens. L’enfant, finalement, c’est moi qui scrute les traits du terroriste et qui ne voit rien. Le terroriste incarne à la fois une menace réelle, préoccupante, son traitement relève de la décision politique; il sert aussi de support à un déploiement fantasmatique. C’est cette dernière composante nous introduit dans un réseau imaginaire de pensée. Avec cette inversion : habituellement c’est l’enfant qui voit des monstres, de ogres, des personnages terrifiants. Ici, l’enfant ne voit rien et c’est l’homme adulte qui les fantasme.

Décembre 2021

À propos d'Ajax et ses bœufs

Un terroriste sort de prison après avoir purgé une lourde peine. Mais entre le moment où il a commis son acte et sa remise en liberté le monde a changé et il comprend qu’aujourd’hui la militance qui l’avait poussé au passage à l’acte ne représente plus rien.

RC

Tu peux imaginer ma curiosité mythologique à la lecture d'un tel titre. L'écho entre la mythologie grecque et le présent est l'obsession de ma vie et, à l'instar de mon père qui affirme que pour chaque situation de la vie on trouve une chanson des Beatles en correspondance, je crois trouver une résonance mythologique potentielle avec tout. Ici, l'écart entre l'Ajax furieux qui a commis l'acte le plus idiot et le réalise peu après et un terroriste qui reste sur ses positions vingt ans après n'est pas de suite évident. Bien sûr il y a la question du massacre, la tuerie, la boucherie. L'humain devient le bovin des cinglés terroristes. Mais comme je suis toujours amusé par le ridicule Ajax torturant des bœufs, je m'amuse ici, et je comprends donc la correspondance, du terroriste dont la cause est risible. Que devient un terroriste s'il ne terrorise plus personne? Ce monstre terrible devient juste un ringard minable lors d'une conférence de presse miteuse. Pire que la mort : l'humiliation. Ajax ne la supporte pas et se suicide. Chez Sophocle, la scène a d'ailleurs un accent grotesque : le chœur, séparés en deux, cherchent Ajax dans la forêt et le trouve sans vie derrière un buisson. On dirait Léonce ayant réussi son suicide en Italie (à défaut de se jeter dans une rivière), la poésie romantique en moins. Sophocle, de mon point de vue, a su raconter la honte par le grotesque. La lecture de l'Ajax m'avait sauté aux yeux dans ce sens. Cela me rappelle l'étonnant album de Manu Larcenet, Le Fléau de Dieu, où il imagine Attila acquérir l'immortalité et errer éternellement dans l'oubli de tous... si Attila ne terrorise personne, il n'a plus de raison d'être. Le faire mourir est alors une libération. Le faire vivre dans l'indifférence du monde est la pire punition. À l'heure du procès du 13 novembre 2015, le texte résonne drôlement. L'image des avocats en patineurs ou danseurs me rappelle le chœur de l'Ajax, groupe de compagnons du héros éponyme, beaux braves gars absolument inutiles, là pour orner. Une bande de jolis crétins.

JMP

C’est sûr, le titre est plus allusif, évocatoire, que justifié par l’idée d’une réécriture de la pièce de Sophocle. Ce qui m’a mis en tête la référence à Ajax pour ce texte, c’est d’abord l’idée d’aveuglement. Ajax est aveuglé par Athena, comme le terroriste est aveuglé par sa cause, il se croit tout puissant quand il n’est que pitoyable. Cela référait à un événement réel qui s’est passé en Belgique. Le groupe terroriste Cellules Combattantes Communistes (CCC), à la façon d’Action Directe chez vous, veut commettre un attentat sur un bâtiment officiel. Un reste de scrupule, leur fait prévenir la police de cet attentat pour que les personnes présentes dans le bâtiment soient évacuées. Mais l’appel n’est pas (volontairement ou non ?) relayé. Résultat : un mort non prévu. Portrait des terroristes en apprentis sorciers ou l’arroseur arrosé. Donc Ajax.

Décembre 2021

À propos d'Enfer Vatican

Enfer Vatican raconte de façon documentaire l’existence de la pédophilie au sein de l’église catholique par une série de fragments mêlant à la fois l’univers familial et la responsabilité de la hiérarchie catholique, papauté incluse.

RC

Lecture glaçante. Je passe sur les évidentes multiples possibilités qu'offre le texte pour le passage à la mise en scène: nombre d'acteurs, répartition du texte, espace, utilisation du son, de la vidéo... tout cela est à définir, ce qui rend la lecture encore plus intéressante pour un metteur en scène. Bon. Avant de lire, j'ai vu le résumé. Un texte qui aborde ce sujet ne me réjouissait pas. Mais tu évites l'écueil de la pleurnicherie en traitant les articulations d'un processus judiciaire et sociétal. J'ai été amusé de voir le grand écart entre la scène où la mère apprend le viol et le rdv au diocèse. Ainsi, aucune sensiblerie. Il est évident qu'elle est choquée, détruite, dévastée. Inutile d'y passer des heures. Ce qui compte ce sont les actes. La pièce a du coup une force politique particulière car elle ne cherche pas trop à individualiser mais plutôt à rendre compte des mécanismes des institutions. L'humain est secondaire dans une machinerie politique, bien loin de l'empathie, des messages du Christ, etc. L'argent est la part de l'Homme et la prière la part de Dieu, fais-tu dire au Pape. Cet arrangement est glaçant et montre le chef d'État. Le texte valorise particulièrement le système de protection de l'Église, ce qui est le vrai scandale : les actes pédophiles sont insupportables et doivent cesser mais sont la cause de la faiblesse, des troubles, de pathologies humaines; protéger ces actes pour des raisons politiques est absolument inadmissible et criminel. Le bouquet, c'est le père qui reversera le surplus de l'argent à une association pro-life. Une autre structure qui fait partie de ces mécanismes délirants. Même pas de remise en question de la part des parents des victimes. Ce que je n'ai pas trop compris, c'est la parenthèse sur les enfants juifs. Elle nous décale du strict sujet (même si elle aborde encore un système de l'Église par rapport à la loi et aux enfants)... Pourquoi ce passage?

JMP

Arrachés à la guerre, deux enfants juifs sont confiés à des catholiques. Qui les baptisent et, plus tard, refusent de les remettre à leur famille juive malgré les injonctions répétées de la justice. Je connaissais cette histoire bien avant d’écrire Enfer Vatican. Elle traduisait adéquatement la puissance de l’institution catholique. Il m’a semblé que la reprendre ici signalerait que la protection des actes pédophiles par l’institution catholique n’a rien d’une dérive ponctuelle, qu’elle doit s’inscrire dans la perspective d’une impunité d’un Etat dans l’Etat, en l’occurrence de l’État Vatican dans l’État français, pour ce qui regarde l’histoire des deux enfants, et de l'État Vatican dans tous les État du monde pour ce qui regarde les actes de pédophilie sacerdotale. Sans doute, cette digression nous détourne-t-elle du sujet. Mais j’ai estimé -à tort peut-être- que le détour valait le coup. Pour la représentation, j’imagine qu’on commence comme une grand messe d’ordination des prêtres, une messe d’encens et d’apparat, les fidèles sont là, les futurs prêtres couchés sur le sol, l’évêque ordinant entre suivi des acolytes, la messe en latin (traduite en live) commence et se poursuit dix minutes, puis l’ordonnancement religieux se dérègle, l’acolyte accomplit mal son rôle, l’évêque se trompe dans les formules, l’autel sacré se coupe en deux et de la brisure sort le chœur qui va représenter Enfer Vatican. Hum, ça coutera un bras : oublions.

Décembre 2021