À propos de Cul et chemise

Louis et Victor sont deux acteurs confirmés, inquiets de leur avenir. Les engagements se font rares. Des conceptions opposées de leur vocation les divisent. Mais l'un et l'autre veulent participer dignement à la comédie de la vie et du temps qui passe.

RC

Lu ce jour Cul et chemise. Surprises multiples. Au début le ton apparemment badin, l'impression d'une comédie gentillette un peu binaire sur le théâtre et les acteurs, l'art d'un côté, les aléas du métier de l'autre. J'étais étonné. Où Jean-Marie nous emmène-t-il ? Et puis... Le lieu unique, l'appartement, coulisses de la vie, est le théâtre, ce lieu où la pensée est possible. L'extérieur, matérialisé par une TV muette à l'actu catastrophique et par un hors-scène prestigieux (salle de spectacle, mariage, ministère, Douvres), est pourtant le lieu de l'action. Le plateau est donc un lieu de pause, un lieu beckettien, pour dire, pour formuler, pour constater, quand la vie extérieure est une pantomime peu éloquente et grotesque. Les deux hommes sont tendres et brutaux, ils forment un duo comique et pathétique, à deux doigts d'être stars ou clochards (Beckett, encore), âge moyen, vie moyenne, dans un monde qui les méprise. Combats perdus d'avance mais vraies questions; peut-être est-ce parce que je suis de la partie, mais impossible de ne pas être d'accord avec Victor sur sa vision intransigeante de l'art, et sur son rejet de la culture ramollie. Ça me rappelle ce mot d'André Wilms à propos de Klaus Michael Grüber "Avec lui, c'était une cure d'amaigrissement. Quelque chose d'extraordinaire : l'art contre la culture. Depuis, j'ai souvent l'impression de faire de la culture et très peu d'art. L'art, c'est monstrueux, indescriptible, c'est méchant, sans concession. Le public ne s'y intéresse pas. Tout le reste, c'est de la culture, de la politique culturelle, de la culture d'entreprise.". Nul doute que les professionnels du spectacle ne peuvent que se reconnaître. Certains acteurs bien installés dans les CDN et confortables dans leurs certitudes riraient jaune. J'ai vu aussi la résonance avec Reines de pique, et ce Douvres, cimetière des éléphants du théâtre, lieu à la fois fantasmé et ressource. Somme toute, tous les comédiens connaissent ce moment dans leur vie, celui de vouloir "être à Douvres", regarder avec une envie morbide ces falaises Shakespeariennes pour se rappeler pourquoi ils participent à tout ce cirque... Ou pour mourir ! Car la culture, le théâtre subventionné, les clubs de riches "amateurs d'arts", les kafkaïens méandres de l'assurance chômage (voir le prologue de ma Cassandra) forment un cirque terrible, un bordel bien lisse, un dépotoir terrifiant qui se veut ordonné. J'aime la radicalité scatologique des frères, devenant justiciers d'une cause perdue, et chiants comme des collégiens potaches dans les serviettes en cuir. Ces deux-là, et surtout Victor, ne peuvent plus/veulent plus jouer à tout prix. Exit l'image d'Épinal gentillette du saltimbanque qui prend le plateau pour de l'oxygène. Être un artiste, c'est aussi un refus de créer, de construire, quand par exemple le monde, la société devient cinglée et exigeante. La télévision, d'ailleurs, annonce des désastres bien pire que les pathétiques moments passés au récital ou au ministère. Dans un certain sens, et je trouve ta démarche adroite, tes deux personnages ont des soucis de riche. Ils ironisent sur l'immolation par le feu quand le monde est en guerre. Ils se plaignent de ne pas avoir de rôle, que la société ne les porte pas aux nues et transforme cela en crime de lèse-majesté avec mauvaise foi. Après tout, ce n'est QUE du théâtre. Et un acteur au chômage nous semble un pléonasme. Et pourtant, j'aime à croire qu'ils ont un peu raison, que leur constat de vieux cons avant l'âge est une sonnette d'alarme, une décharge électrique. Louis descend nous voir, il brise le fameux 4ème mur non pas pour l'astuce mais pour nous rappeler que Louis n'existe pas, que c'est quelqu'un d'autre qui le joue, que dehors, il y a le réel et que ce réel est navrant, terrible, désespérant. Le théâtre est le dernier endroit du monde où l'on peut faire l'éloge du mensonge, y trouver dans son artifice autre chose que du narcissisme et de l'obscénité. La mascarade y est vertueuse, le bordel y est le bienvenu car il échappe à la prostitution permanente. L'acte de bravoure de Louis au ministère met en lumière la totale incompétence du ministre, son incapacité à entrer dans la problématique de l'artiste. Ceci dit, il est vrai qu'il n'est pas là pour cela. Victor en parle beaucoup : il faut déranger. Mais pour déranger, il faut que ce soit préalablement rangé. Peut-être que la beauté de l'art, c'est son éternelle force de contradiction du réel. Comme il est dit à la fin, s'immoler par le feu, cela ne fera que nourrir l'obscénité médiatique, cela ne résoudra rien. Mais voir Douvres et se rappeler pourquoi l'on se bat, voilà qui donne de la force pour continuer le combat jusqu'au bout. Je vois dans le départ des frères pour Douvres et l'abandon du baril sur la scène un message d'espoir, l'idée qu'à défaut de mourir dans une performance douteuse pour tenter d'attirer l'attention, il y aura une belle balade, un moyen de se ressourcer, et si vraiment c'est la fin, de mourir en artiste, c'est-à-dire avec du sens. D'un point de vue formel, tu as réussi à éviter la pièce à thèse avec les événements hors-scène qui nous ancrent dans le concret, dans l'exercice pénible de l'existence. J'ai apprécié la fraîcheur des récits de ces soirées catastrophes. Autre idée vertueuse: Victor n'est pas le seul à râler. Il n'y a pas un râleur fougueux et un raisonnable. Les deux sont tantôt Laurel, tantôt Hardy, tantôt Clown, tantôt Auguste, tantôt Vladimir, tantôt Estragon. Ainsi, pas de héros mais deux anti-héros. La coloc un peu pathétique des deux frangins, avec une indication à la fin de la scène 5 qu'ils devraient se coucher et éteindre, donne l'impression qu'ils partagent jusqu'au lit unique de l'appartement. Misère ou co-dépendance? Les nombreuses allusions à l'absente toujours là, leur mère, montrent une certaine immaturité, de même que leur incapacité à rester en couple. Leur proximité semble rendre impossible la vie sentimentale individuelle. Ce sont des frères de théâtre, ridicules et sublimes, adultes et enfants, sexuellement actifs mais qui vivent comme des puceaux, avec leurs rêves d'ado et leurs bougonneries de vieillards. Comme dans les sitcoms américaines, on s'attache à eux et on rêve de vivre comme ça, dans une éternelle coloc où chaque jour est une aventure... Mais on sait très bien au fond de nous que c'est pour de faux, que ça ne peut être qu'un fiasco d'être ces deux-là dans le réel. Cette attraction et cette répulsion tout à la fois permettent un regard à la fois tendre et critique du public, d'avoir envie de les connaître tout en les trouvant insupportables. Pour finir, de mon point de vue très personnel, je crois que je préférerais être serveur que de jouer dans un spectacle qui me rend malheureux. Je suis décidément comme Victor. Je me reconnais moins dans Louis et sa capacité à jouer coûte que coûte. Et je trouve l'idée de l'attirail d'apiculteur pour lire Beckett absolument fantastique.

JMP

Ton analyse de Cul et chemise tombe pile poil. Elle est d’une grande lucidité et d’une grande justesse. J’aime tout particulièrement la façon dont tu qualifies les personnages. "Ce sont des frères de théâtre, ridicules et sublimes, adultes et enfants, sexuellement actifs mais qui vivent comme des puceaux, avec leurs rêves d'ado et leurs bougonneries de vieillards". Ça, c’est un résumé que j’aurais aimé écrire. Tu as une façon « sensible » de parler des personnages qui me touche beaucoup. Bougonnerie de vieillards, oui, on ne peut pas mieux dire. Quand j’ai écrit la pièce, je la destinais (dans ma tête) à deux comédiens âgés que je connaissais. Je sortais d’une représentation où j’avais vu l’un d’eux et tout de suite j’ai pensé que j’aimerais le voir jouer un de mes textes. J’ai alors pensé à une pièce à deux personnages, en y associant un autre comédien de mes amis, lui aussi âgé. Donc Cul et chemise c’est quelque chose qui se situe du côté de la fin, fin d’une épopée théâtrale, fin de la vie. “Rêves d’ado et bouffonneries de vieillards” comme tu dis. Et tu vois combien ta référence à Beckett est judicieuse. Il y a en effet du Vladimir et Estragon là-dedans, ou mieux encore quelque chose des vieux dans les poubelles de Fin de partie. Oui, fin de partie pour mes deux clodo-acteurs. La production du spectacle avec mes deux amis n’a pas eu lieu. (L’un d’eux est décédé depuis) Plus tard, Philippe Sireuil a envisagé de monter la pièce avec d’autres acteurs, mais au dernier moment il a reculé me disant son désir de monter plutôt Bruxelles, printemps noir, texte que je venais de finir dans cette version sur les attentats de Bruxelles en 2016. Sur ces entrefaites, une troupe française du côté de Montpellier m’a sollicité, j’ai accepté, les représentations ont eu lieu, elles semblent s’être bien passées, mais je n’ai pas vu le spectacle. L’aventure ne s’arrête pas là. Philippe Sireuil vient de terminer un spectacle à partir d’une autrice allemande. Dans ce spectacle jouent deux comédiens que je ne connais que de très loin. Visiblement, Philippe a pris beaucoup de plaisir et d’intérêt à travailler avec eux. Il m'appelle, me demande si je pourrais envisager qu’on fasse Cul et chemise avec ces deux-là. Problème: l’un a 26 ans et l’autre à peine 40. Pour trancher, on décide d’une lecture à quatre. Beaucoup de passages sonnent bien dans la bouche des deux acteurs, mais évidemment les âges font problèmes. Je propose alors de retravailler. Ce ne serait pas la première fois que ça m’arrive. A la fin des années 90, j’avais écrit un texte intitulé Les Forts, les Faibles pour lequel j’avais reçu le prix RFI qui avait été publié et qui avait été monté en traduction flamande à Gand. Ce texte partait/parlait d’une série d’attentats dits des « tueurs du brabant wallon ». Dans la périphérie de Bruxelles, une série d’attentats très meurtriers avaient eu lieu. Leur « spécificité » : tuer beaucoup de gens pour un butin absolument dérisoire ( par exemple tuer une dizaine de personnes dans un restaurant pour emporter la caisse). La disproportion avait rapidement conduit à l’idée d’une action de déstabilisation liée aux mouvement d’extrême droite européens, déstabilisation de l'Etat belge, comme l’Italie l'avait connue, en poussant à une politique répressive et à un renforcement des forces de police. On n’a jamais su la vérité exacte, même si l’hypothèse d’une fraction des services secrets et de la police semble bien impliquée dans l’affaire. En tout cas, il est clair que ce n’est pas une « simple affaire » de grand banditisme. Bref, j’écris Les Forts, les Faibles, qui parle de ce moment, de ce climat, mais je ne nomme pas les tueurs, ni même la Belgique. Je m’en tiens à un schéma général où se pose la question du titre : qui est fort? qui est faible? Philippe souhaite la montrer. Il réunit les acteurs (c’est un forte distribution). En cours de discussion, vient sur le tapis la question suivante : pourquoi la Belgique n’est-elle pas nommée, pourquoi s’en tenir à un schéma général. Est-ce que je pourrais pousser la pièce dans ce sens-là. Je réponds affirmativement, en disant qu’il me faudra ajouter des rôles. Est-ce que la production suivra ? Philippe accepte. Je réécris ce qui devient Café des patriotes, la même histoire, le même contenu que Les Forts, les Faibles mais une écriture et une disposition narrative complètement autre. Le texte est joué avec succès sur plusieurs saisons à Bruxelles et à Lille. Deuxième exemple de retravail. La Vie trépidante de Laura Wilson. Une première version est créée à la scène nationale de Narbonne. Le texte est publié. Jean Boillot veut le mettre en scène lui aussi. Il commence les répétitions. Les répétitions apportent de nouvelles questions qui viennent de Jean et des acteurs/actrices. Le texte se modifie fortement et aujourd’hui c’est cette version-là, qui a produit un très beau spectacle de Jean, avec des acteurs/actrices que j’aime beaucoup, que j’aimerais voir publiée. Hélas, je suis en contrat jusqu’à 28 avec l’autre éditeur. Mais dans sa nouvelle version, c’est un texte qui me tient tout particulièrement à cœur parce que j’estime avoir bien traité un problème lourd (la mise au chômage) de façon légère, non dépressive, tonique. C’est une pièce qui est très près de mon cœur et qui représente bien la liberté que j’aime en écriture. Troisième exemple : Métro 4 / Bruxelles, printemps noir. Au début des années 2000, suite aux attentats de Madrid et Londres, j’écris Métro 4, où j’invente un attentat à Bruxelles, sur la ligne 4 du métro. A ce moment-là c’est pure fiction. Les texte est travaillé par une classe de l’INSAS en exercice de sortie et présenté au Théâtre National. En 2016, Philippe Sireuil travaille le texte avec une classe d’une école théâtrale de Lausanne (il faut du monde). Surviennent alors les attentats de Bruxelles. Que faire? Continuer l'ancienne version comme si rien n’était arrivé? Ou reprendre le texte sur des bases nouvelles ( par exemple dans le premier texte, je ne nommais pas les auteurs de l'attentat). Je réécris ce qui deviendra Bruxelles, printemps noir. Quelques mois plus tard, Philippe décide de présenter le texte en production professionnelle. Et je modifie encore le texte pour lui donner sa forme définitive, notamment en m’incluant comme une victime possible puisque c’est une ligne de métro que j'utilise. Le texte est publié, Métro 4, non. Bref, comme tu vois, la réécriture non seulement ne fait pas peur, mais me donne des impulsions positives. Donc, pour Cul et chemise, je me lance dans une refaçon. Justifier la différence d’âge des frères n’est pas difficile. Mais je découvre vite qu’il ne suffit pas de modifier les âges, que ce sont les perspectives du projet entier qu’il faut revoir, y compris dans les façons de parler, notamment de Victor que jouera l’acteur de 26 ans. Mais face à lui, il faut aussi revoir Louis. Le rendre plus offensif, plus porteur d’une volonté de contestation pour trouver une tension productive entre les deux rôles. Contestation non seulement du sort fait au théâtre mais encore du sort fait à tous. Louis est ainsi profilé moins comme un porteur du « vieux » théâtre, mais comme un acteur en colère sur ce que devient le théâtre dans un monde qu’il n’aime pas. L’ombre de Beckett recule. Pour arriver à mes fins, j’ai coupé pas mal de passages pour en ajouter d’autres et procédé parfois à la réécriture de certaines répliques pour les mettre en conformité avec les nouveaux personnages. Ainsi me voilà en possession d’un deuxième Cul et chemise. Il n’annule pas le premier. J’aimerais un jour voir sur scène la version Beckett - appelons-la ainsi- avec deux solides vieillards (comme j’ai vu Reines de pique avec des magnifiques actrices autour de 80 ans). Mais je me réjouis de voir la seconde sur scène. (par parenthèse, dans le cas de Les Forts, les Faibles / Café des patriotes, j’avais pu voir à Genève une très forte mise en scène de la première pièce dans le début des années 2000, donc après Café, le metteur en scène Philippe Morand préférant travailler la première plutôt que la seconde. A toutes fins utiles, je te joins ce Cul et chemise 2 au cas où tu souhaiterais y jeter un œil.

RC

Je lis ce jour Cul et chemise V2. Ça fonctionne plutôt bien me semble-t-il si ce n'est peut-être le ras-le-bol de Louis. Que Victor à 25 ans se dresse contre la mollesse culturelle ne me choque pas, ce n'est pas de l'aigreur, c'est de la conviction. Bon. Mais Louis fait état d'une fatigue. Or, pour un acteur (pour les actrices c'est malheureusement différent), avoir 40 ans est encore une jeunesse. Après un parcours de formation, le temps de lancer une carrière, il n'est pas rare que ça décolle à 35 ans et qu'à 40 on en soit encore à profiter de cela. Ou alors il faut se dire que ça n'a jamais marché, que ça a toujours été la galère. Je ne l'entendais pas comme cela dans la première version, je voyais une baisse de régime due à l'âge, mais avec des moments de gloires passées. Pour ne pas tomber dans des schémas trop arrêtés, tu t'es gardé de nous donner des détails et c'est tant mieux. Mais ici, la V2 indique un jeune quadra déjà fatigué... le déclencheur est bien sûr le Musset qui lui échappe, mais tout de même. Dans la V1, voir deux types d'un certain âge discuter d'immolation par le feu a quelque chose d'amusant mais le rapprochement de l'âge avec la mort fait sens. Ici, un quadra qui veut mourir pour faire le buzz apparaît comme pathétique. Je te livre mon ressenti à chaud, et peut-être veux-tu justement que cela raconte ça. En soi, je pense comme toi qu'il faut adapter le texte suivant l'âge mais je me demande si les actes forts de la pièce n'en pâtissent pas légèrement. Le mariage de Simone par exemple était beaucoup plus amusant si on imaginait une comédienne un peu âgée qui se case enfin. Ici on est presque étonné si elle a l'âge de Victor qu'elle se marie à 25 ans. Qu'en dis-tu ?

JMP

J’entends tes remarques et d’une certaine façon, j’y souscris. Il est certain que le fantôme de la mort planant sur les deux vieux cabots donnait à la pièce initiale un accent existentiel un peu tragique. Et j’aimerais un jour pouvoir assister à une représentation qui prendrait en charge cette donnée-là, ces corps-là. Il devrait bien se trouver quelque part deux anciennes pointures sur la touche qui rêvent de remettre une fois encore les pieds sur la scène, quitte à jouer à l’oreillette. Encore faut-il trouver un metteur ou une metteuse (et, last but not least, une production) qui trouve jouissif de se lancer dans pareille aventure. Rêvons ! Mais en changeant les âges, la problématique change. Je dirais : Moins d’éternité plus d’actualité. L’acteur de quarante ans a certes un avenir possible devant lui, encore faut-il qu’il soit engagé. Par expérience et en regardant les acteurs autour de moi, je constate que ça se passe moins facilement qu’auparavant. La marginalisation qui était le lot des actrices qui atteignent la cinquantaine commence à frapper aussi les acteurs. Notamment dans les formes du théâtre qui se passe du texte au sens fort du terme, se satisfait d’une parole banalisée et pratique un jeu « quotidien » où sombrent l’imaginaire et la théâtralité. Pourquoi aurait-on besoin d’acteurs qualifiés capables de bien porter la langue de Shakespeare ou de Schiller ou de Corneille ou de Marivaux ou de Genet quand on fait un théâtre rase-motte ou quand on récuse a priori la présence d’une écriture forte au théâtre? Il y a un mois j’ai perdu un ami et grand comédien qui avait joué plusieurs fois dans mes pièces, avec un brio remarqué par tous. Il est mort inopinément à 56 ans. C’était un comédien très reconnu, très demandé, très distribué. Mais ces derniers temps, il avait des inquiétudes pour l’avenir, le vent pourrait changer de direction, lui semblait-il. Coïncidence? La mort l’a peut-être rattrapé avant. Hier j’ai vu à Bruxelles, un machin insignifiant, sans force créatrice, où des acteurs et actrices ânonnent une pauvre parole noyée dans un océan de conduites non verbales. Ce théâtre-là refoule Louis. Il l’empêche d’être encore un acteur. En Belgique en tout cas, il s’impose radicalement, ce qui, je crois, est moins perceptible en France où la tradition littéraire reste active. Mais il est certain, comme tu le remarques, qu'en changeant d’optique, le texte enlève au bidon d'essence sa signification initiale. Il y a maintenant quelque chose de plus « matamoresque » chez Louis. Et le côté « chien fou » de Victor côtoie l’aveuglement concernant l’avenir de sa profession.

Septembre 2022

À propos de Reines de pique

La maîtresse, une ancienne actrice, réveille la servante en pleine nuit. Commence un périple qui va les mener à Douvres, terre shakespearienne. Les deux femmes s'affrontent sans ménagement, c'est leur façon de s'aimer, de s'estimer. Des secrets se révèlent. L'ombre du Roi Lear flotte sur les falaises.

RC

Je finis enfin, et à l'instant, cette lecture fragmentée. Pourtant, la pièce se prête à une traversée d'une traite tant la langue et le déroulement en est fluide. J'ai cru reconnaître mille références, de Lear avec son Fou à Solange/Claire avec Madame. Road trip, agonie, confession, caprice. Il y a aussi mille désignations possibles. Je n'osais trop voir une gémellité dans le duo mais tu la proposes toi-même vers la fin. J'ai particulièrement apprécié la langue dont l'élégance alternait avec une sorte de pragmatisme ou de trivialité rafraîchissante, ne cédant toutefois jamais à la facilité ou la vulgarité. La façon habile dont tu racontes cette relation de domination, de co-dépendance, permet d'envisager le rapport maître-valet comme un pivot d'une société ancienne et dépassée, mais qui présente l'avantage de pallier la solitude. Cela ne signifie en rien que les personnages n'ont jamais connu la détresse de la solitude, mais cela fait exister le couple, plus encore que dans la relation amoureuse, présentée ici comme un affrontement, alors que le duo que forment les deux femmes est une véritable équipe. Néanmoins, on voit qu'il y a bataille, que les deux se combattent ; cependant, elles ne se combattent pas au même niveau. Pas de rapport de force frontal, plutôt une recherche de dialogue pour dire ce qui est vécu. En ce sens, les deux femmes apparaissent comme soudées, là où le dialogue amoureux aurait quelque chose de belliqueux. D'ailleurs, le titre nie cet affrontement en proposant deux cartes de la même puissance et de la même couleur : il y a donc une certaine égalité. L'accent shakespearien qui imprègne dans le fond l'œuvre tout entière, me rappelle une saynète du Souffleur d’Hamlet de Michel Deutsch, où le metteur en scène réveille la concierge du théâtre en pleine nuit pour réclamer les clés de son théâtre et y monter Hamlet. On y retrouve un rapport maître-valet, des allusions shakespeariennes et une propension à la logorrhée. J'ai remarqué une bascule évidente après l'aveu d'Élisabeth d'avoir laissé mourir son mari : Marie la tutoie. Cet aveu est donc une clé. Très sincèrement, il m'a semblé que cette bascule donnait un peu trop d'importance au mari et ne rendait pas justice à la force du duo féminin. C'est le pacte proposé par Marie qui me semble l'acmé de la pièce et précipite le dénouement. Ce pacte est pour moi une véritable ouverture vers le monde moderne. Dans l'ancien régime, les nobles désargentés avaient tout de même des domestiques, même mal payés (Mes gages ! Mes gages !). Bon. Ici c'est l'argent qui permet à la fois à Elisabeth de mener son train de vie et qui retiendrait une Marie sans fortune. Mais la première étant ruinée et la seconde riche, le train de vie ne peut tenir que si Marie accepte de partager, et même de rester au service d'Élisabeth. Ici, tu résous la problématique (ou venge ?) des sœurs de Genet qui détestent Madame et leur fascination pour elle. La modernité n'empêche pas la relation maître-valet, mais c'est l'argent qui l'institue, pas uniquement une noblesse, et du coup, la relation de domination peut s'inverser ou se muer en échange. C'est d'ailleurs trop pour Élisabeth, la femme de l'ancien monde, qui préfère en finir. Marie annonce (et non l'inverse, aha) un monde nouveau, fondé sur la mutualité. Hélas c'est une utopie car les riches ne le supporteront jamais ! Peut-être que ma lecture est réductrice ou même fausse mais je te livre mon sentiment au moment présent. Pour finir, le passage au plateau est une gageure, non pas pour les ellipses rendues possibles par les passages épiques, mais pour garder un fil tendu tout du long dans cet interminable et formidable dialogue de reines! Ce serait un régal de la voir au plateau avec des actrices expérimentées...

JMP

Et ta lecture de Reines de pique rencontre mes préoccupations lorsque j'ai écrit le texte. Écrire sur l’égalité foncière des êtres, surtout si une différence de statut social les oppose. Écrire une joute verbale où le « bas » parle aussi fermement que le « haut ». Me suis rappelé la parole de Brecht (en substance) : c’est une chose positive qu’au théâtre les ouvriers puissent parler la langue de Goethe. J’ai pris énormément de plaisir à inventer les raisonnements, les phrases, les affrontements, et pour les jouer il faut des actrices de grand talent. Des actrices qui savent se placer dans le texte, lui faire confiance, ne pas en rajouter, ne pas psychologiser, être dans l’énonciation plutôt que dans l’incarnation, donner du corps à la langue. Ce qu’il faut fuir à tout prix, c’est la conversation, le blabla conversationnel. Il faut au contraire aller du côté du combat (pas au sens crapuleux du terme), plutôt au sens presque sportif du terme. Il faut attaquer l’adversaire, riposter à l’attaque, porter le coup, ne jamais arrondir les angles. Reines de pique est un duel entre deux êtres d’exception. Un coup est porté, un coup est rendu et l’issue du combat est là quand une de combattante sort du combat. L’échange doit être tonique, jamais réflexif, jamais intériorisé. Les deux actrices racontent/jouent ce duel pour un public, sachant que ce public est présent, qu’il est le troisième partenaire de la joute. Donc, surtout pas de quatrième mur, mais de la triangulation qui claque. J’ajoute que les personnages prennent peut-être même plaisir à la joute. Les représentations de Bruxelles étaient de bonne qualité, avec deux actrices de texte au rendez-vous, l’une Marie 79 ans, l’autre Elisabeth 81! Il y avait de l’exploit dans l’air et le public ne s’y est pas trompé. Ce genre de texte ne supporte évidemment pas le talent moyen. Sans une grande puissance de feu sur le plateau, le spectateur risque de s’enliser dans le mot, dans le trop-de mots. J’aime ce texte. Mon regret est qu’il ne soit guère connu en France. A ce jour, toi mis à part, je n’ai reçu aucun signal de son existence. Il faudrait trouver deux grands formats qui en ont envie, à qui ça parle, mais mon rayon d’action est trop faible pour les atteindre. Peut-être aussi suis-je à côté de la plaque en écrivant des trucs comme ça, à l’heure de la performance et du numérique. A bien des égards, Reines de pique est un texte anachronique et je n’ai pas assez de visibilité théâtrale en France pour l’imposer malgré tout. Mais qu’il ait suscité ton intérêt me réjouit. Je sens à ton commentaire que tu partages ses enjeux. Elisabeth sait que notre époque n’est plus la sienne, que son extravagance n’y a pas sa place, que son théâtre (peut-être le mien, dans ce cas-ci) est dépassé. Marie, elle, est de la race des roseaux qui plient mais ne rompent point, de l’herbe qui toujours repousse. Sans doute est-elle dans l’utopie, mais le réel en a si peu qu’il est permis au théâtre de ne pas suivre le réel, me suis-je dit.

Juillet 2022

À propos d'une séance de travail sur Le Tueur souriant

Le Tueur souriant relate la reconstitution d’un braquage de banque par la juge qui instruit l’affaire.

RC

Hier soir, atelier unique sur Le Tueur souriant avec des élèves. Petit comité, il n'étaient que trois. On lit. Ils sont étonnés ; par la forme, par les termes, par les idées.

On parle, on regarde comment c'est fichu, comment ça raconte.

On se débarrasse vite de la gravité du propos pour laisser la place au concret : la légèreté de Léa avec sa drague et son rouge à lèvres, les projections sur l'interprétation des témoignages, le pragmatisme de la reconstitution.

On découpe pour distribuer. Et on monte. Le tout. C'est le but de cet atelier, 3h pour monter une œuvre brève.

Ils constatent. Les possibilités, nombreuses. La richesse de la langue, le mélange des genres. La palette. On fait des choix rapides, on n'a pas le temps. Le Tueur sourit tout le temps, la juge est un homme, Léa est superficielle, peut-être trop. Mais pas un mot n'est changé. J'installe tout ça à contre-jour, le public (c'est-à-dire moi) sur le plateau, composant les membres témoins pour la reconstitution. Les acteurs gravitent autour, on voit le Tueur derrière moi par le biais d'un miroir, celui réclamé par Léa à l'inspecteur, posé en biais face à moi. Ça raconte, ça joue. On finit presque dans le noir. Léa à contre-jour, les hommes derrière prononcent la finale "JE SUIS L'EFFROI DU LENDEMAIN". Clap de fin, on discute. C'est dingue les possibles, la poésie, les enjeux. C'est dingue le sujet, les registres de langue. Tout le monde est scotché par le théâtre, le vrai, celui où ça joue, où on prend le verbe à bras le corps. L'un d'eux : « en lisant on ne dirait pas du théâtre. » Que veut-il dire ? Il poursuit : « on dirait juste que l'auteur nous raconte quelque chose. » Certainement aussi il est surpris de ne pas retrouver la topographie habituelle des textes dramatiques. Je dis : « c'est la seule chose qui compte, car finalement tout peut être théâtre, c'est comment on le met au plateau qui fait le théâtre. »

La comédienne est muette. Elle est secouée par la violence et, je pense, le plaisir coupable de s'être amusée. Le troisième insiste sur la poétique, la beauté de l'écrit. J'acquiesce. On part, on va au bistrot. On mange, on boit, on parle de couples, de nos camarades absents. On me demande comment je te connais, je raconte. Ils se réjouissent de tout. De ce que tu fais, de ta générosité d'auteur, de notre possibilité de dialogues.

Quelle belle soirée nous avons passé avec toi !

JMP

ça me fait chaud au cœur de savoir que Le Tueur souriant a repris du service, et semble-t-il, avec un certain plaisir pour ceux et celles qui s’y sont pliés. L’autre jour, ma femme me disait qu’à l’INSAS un étudiant avait refusé de travailler sur un film de Fassbinder «parce que c’était trop violent pour lui» ! Il y a aujourd’hui beaucoup de personnes «porcelaine» qui confondent allègrement le réel et le symbolique et prennent pour argent comptant les péripéties du monde imaginaire. Pour en revenir à l’atelier Tueur souriant, 3 c’est un nombre possible pour l’interpréter, la solution la plus bancale étant d’avoir autant d’acteurs que de personnages. Dans cette hypothèse, la singularité du texte n'apparaît pas. Au contraire, si le nombre des interprètes est réduit, on ne peut pas s’en remettre à une théâtralité classique, il faut chercher une théâtralité autre, ça pousse l’acteur au déploiement, à l’invention.

Juin 2022

À propos de Pédagogie de la très grande peur

Il faut enseigner la peur aux enfants. C’est ce que pense un homme terrifié qui décide de montrer la figure du Mal à son très jeune fils et l’emmène voir l’entrée en prison d’un terroriste condamné à une lourde peine. Voici l’ogre, dit le Père. Mais que voit l’enfant ?

RC

Ta Pédagogie de la très grande peur est une plongée vibrante dans le mental de ce père dont les intentions m'ont paru, certes étranges, mais possiblement cohérentes... Cela n'a pas duré longtemps! Assez rapidement on se rend compte de la hargne, de la dureté, du mépris de cet homme. Ce qui crée un malaise pour le lecteur/spectateur, c'est que si on est révolté par l'acte terroriste, ce père et son projet délirant nous révolte tout autant. Et ton texte a l'intelligence de ne pas décrire l'attentat terroriste donc cela reste abstrait, quand la plongée dans les idées du père est précise, concrète, parfois gênante. Le regard de l'enfant qui ne voit rien est un coup de théâtre très efficace. J'aurais tendance à croire que les enfants en bas âge sont plus suiveurs que cela et abondent vite dans le sens des adultes, mais il y a la fable qui ici permet aisément cette réaction destructrice du projet paternel grotesque.

Je suis particulièrement sensible à la diversité des pensées de l'homme, de la théorie sur l'éducation aux souvenirs de nudité maternelle en passant par l'envie de coucher avec la serveuse. Il est très rare dans la fiction, quand on a accès aux pensées d'un personnage, de retrouver cette navigation très réaliste entre les associations d'idées. Je me souviens d'un projet que j'avais monté avec deux camarades où nous essayions de traverser l'existence d'un homme à travers des saynètes tirées du théâtre, du cinéma, de nos lectures et de nos écritures. Par moment une pause dans l'action correspondait aux instants qui précédaient le sommeil, où notre cerveau se balade dans les idées. Délicieux exercice de construire une navigation entre des souvenirs concrets, des mots, des images, etc.

JMP

L’idée du texte vient d’un double constat : d’une part, la peur est une donnée sociale aujourd’hui, elle prolifère même souvent là où elle n’a pas de raison particulière de proliférer ; d’autre part j’ai toujours été frappé par le fait que le Mal ne se voit pas sur le visage des gens. L’enfant, finalement, c’est moi qui scrute les traits du terroriste et qui ne voit rien. Le terroriste incarne à la fois une menace réelle, préoccupante, son traitement relève de la décision politique; il sert aussi de support à un déploiement fantasmatique. C’est cette dernière composante nous introduit dans un réseau imaginaire de pensée. Avec cette inversion : habituellement c’est l’enfant qui voit des monstres, de ogres, des personnages terrifiants. Ici, l’enfant ne voit rien et c’est l’homme adulte qui les fantasme.

Décembre 2021

À propos d'Ajax et ses bœufs

Un terroriste sort de prison après avoir purgé une lourde peine. Mais entre le moment où il a commis son acte et sa remise en liberté le monde a changé et il comprend qu’aujourd’hui la militance qui l’avait poussé au passage à l’acte ne représente plus rien.

RC

Tu peux imaginer ma curiosité mythologique à la lecture d'un tel titre. L'écho entre la mythologie grecque et le présent est l'obsession de ma vie et, à l'instar de mon père qui affirme que pour chaque situation de la vie on trouve une chanson des Beatles en correspondance, je crois trouver une résonance mythologique potentielle avec tout. Ici, l'écart entre l'Ajax furieux qui a commis l'acte le plus idiot et le réalise peu après et un terroriste qui reste sur ses positions vingt ans après n'est pas de suite évident. Bien sûr il y a la question du massacre, la tuerie, la boucherie. L'humain devient le bovin des cinglés terroristes. Mais comme je suis toujours amusé par le ridicule Ajax torturant des bœufs, je m'amuse ici, et je comprends donc la correspondance, du terroriste dont la cause est risible. Que devient un terroriste s'il ne terrorise plus personne? Ce monstre terrible devient juste un ringard minable lors d'une conférence de presse miteuse. Pire que la mort : l'humiliation. Ajax ne la supporte pas et se suicide. Chez Sophocle, la scène a d'ailleurs un accent grotesque : le chœur, séparés en deux, cherchent Ajax dans la forêt et le trouve sans vie derrière un buisson. On dirait Léonce ayant réussi son suicide en Italie (à défaut de se jeter dans une rivière), la poésie romantique en moins. Sophocle, de mon point de vue, a su raconter la honte par le grotesque. La lecture de l'Ajax m'avait sauté aux yeux dans ce sens. Cela me rappelle l'étonnant album de Manu Larcenet, Le Fléau de Dieu, où il imagine Attila acquérir l'immortalité et errer éternellement dans l'oubli de tous... si Attila ne terrorise personne, il n'a plus de raison d'être. Le faire mourir est alors une libération. Le faire vivre dans l'indifférence du monde est la pire punition. À l'heure du procès du 13 novembre 2015, le texte résonne drôlement. L'image des avocats en patineurs ou danseurs me rappelle le chœur de l'Ajax, groupe de compagnons du héros éponyme, beaux braves gars absolument inutiles, là pour orner. Une bande de jolis crétins.

JMP

C’est sûr, le titre est plus allusif, évocatoire, que justifié par l’idée d’une réécriture de la pièce de Sophocle. Ce qui m’a mis en tête la référence à Ajax pour ce texte, c’est d’abord l’idée d’aveuglement. Ajax est aveuglé par Athena, comme le terroriste est aveuglé par sa cause, il se croit tout puissant quand il n’est que pitoyable. Cela référait à un événement réel qui s’est passé en Belgique. Le groupe terroriste Cellules Combattantes Communistes (CCC), à la façon d’Action Directe chez vous, veut commettre un attentat sur un bâtiment officiel. Un reste de scrupule, leur fait prévenir la police de cet attentat pour que les personnes présentes dans le bâtiment soient évacuées. Mais l’appel n’est pas (volontairement ou non ?) relayé. Résultat : un mort non prévu. Portrait des terroristes en apprentis sorciers ou l’arroseur arrosé. Donc Ajax.

Décembre 2021

À propos d'Enfer Vatican

Enfer Vatican raconte de façon documentaire l’existence de la pédophilie au sein de l’église catholique par une série de fragments mêlant à la fois l’univers familial et la responsabilité de la hiérarchie catholique, papauté incluse.

RC

Lecture glaçante. Je passe sur les évidentes multiples possibilités qu'offre le texte pour le passage à la mise en scène: nombre d'acteurs, répartition du texte, espace, utilisation du son, de la vidéo... tout cela est à définir, ce qui rend la lecture encore plus intéressante pour un metteur en scène. Bon. Avant de lire, j'ai vu le résumé. Un texte qui aborde ce sujet ne me réjouissait pas. Mais tu évites l'écueil de la pleurnicherie en traitant les articulations d'un processus judiciaire et sociétal. J'ai été amusé de voir le grand écart entre la scène où la mère apprend le viol et le rdv au diocèse. Ainsi, aucune sensiblerie. Il est évident qu'elle est choquée, détruite, dévastée. Inutile d'y passer des heures. Ce qui compte ce sont les actes. La pièce a du coup une force politique particulière car elle ne cherche pas trop à individualiser mais plutôt à rendre compte des mécanismes des institutions. L'humain est secondaire dans une machinerie politique, bien loin de l'empathie, des messages du Christ, etc. L'argent est la part de l'Homme et la prière la part de Dieu, fais-tu dire au Pape. Cet arrangement est glaçant et montre le chef d'État. Le texte valorise particulièrement le système de protection de l'Église, ce qui est le vrai scandale : les actes pédophiles sont insupportables et doivent cesser mais sont la cause de la faiblesse, des troubles, de pathologies humaines; protéger ces actes pour des raisons politiques est absolument inadmissible et criminel. Le bouquet, c'est le père qui reversera le surplus de l'argent à une association pro-life. Une autre structure qui fait partie de ces mécanismes délirants. Même pas de remise en question de la part des parents des victimes. Ce que je n'ai pas trop compris, c'est la parenthèse sur les enfants juifs. Elle nous décale du strict sujet (même si elle aborde encore un système de l'Église par rapport à la loi et aux enfants)... Pourquoi ce passage?

JMP

Arrachés à la guerre, deux enfants juifs sont confiés à des catholiques. Qui les baptisent et, plus tard, refusent de les remettre à leur famille juive malgré les injonctions répétées de la justice. Je connaissais cette histoire bien avant d’écrire Enfer Vatican. Elle traduisait adéquatement la puissance de l’institution catholique. Il m’a semblé que la reprendre ici signalerait que la protection des actes pédophiles par l’institution catholique n’a rien d’une dérive ponctuelle, qu’elle doit s’inscrire dans la perspective d’une impunité d’un Etat dans l’Etat, en l’occurrence de l’État Vatican dans l’État français, pour ce qui regarde l’histoire des deux enfants, et de l'État Vatican dans tous les État du monde pour ce qui regarde les actes de pédophilie sacerdotale. Sans doute, cette digression nous détourne-t-elle du sujet. Mais j’ai estimé -à tort peut-être- que le détour valait le coup. Pour la représentation, j’imagine qu’on commence comme une grand messe d’ordination des prêtres, une messe d’encens et d’apparat, les fidèles sont là, les futurs prêtres couchés sur le sol, l’évêque ordinant entre suivi des acolytes, la messe en latin (traduite en live) commence et se poursuit dix minutes, puis l’ordonnancement religieux se dérègle, l’acolyte accomplit mal son rôle, l’évêque se trompe dans les formules, l’autel sacré se coupe en deux et de la brisure sort le chœur qui va représenter Enfer Vatican. Hum, ça coutera un bras : oublions.

Décembre 2021

À propos de L'Heure du chien et de Trouver Astérion

L'Heure du chien

Un jeune sdf accompagné d’un chien se fait interpeller par un policier dans le métro. L’incident est vu par un stagiaire journaliste qui travaille pour un grand quotidien. La question du patron de presse est de savoir si ce fait divers vaut un gros titre et une première page ou pas. Pendant qu’il en débat avec son stagiaire, la femme du patron de presse essaie de dire à son mari qu’elle vient de tuer leur fils toxicomane. Mais l’homme tout à sa discussion n’entend pas ce que lui dit sa femme.

Trouver Astérion

Astérion erre dans la ville à la recherche de sens. Phaé, la mère possessive, veut le revoir avant de mourir. Ariana, la soeur de bonne composition, s'oublie pour apporter son aide. Nos, le père absent, avec l'appui de l'ingénieur Dédé et de son fils Ic, le lourdaud, fait tout pour retrouver Astérion en premier et contrarier les plans de Phaé. Tez, impitoyable flic, veut l'amener devant la justice. Qui sera le premier à trouver Astérion ?

RC

Ce matin lecture délicieuse de L’Heure du chien. C'est fou comme ce texte résonne avec mon Trouver Astérion : abolition des remparts temporels et spatiaux, alternance de l'épique et du dramatique, tirades lyriques, histoire de flic et de vagabond sur un quai de métro, mère protectrice jusqu'au pire, avec une allusion à son ventre qui est une image importante dans ma pièce. Dans ton texte s'ajoute la dimension journalistique et même "presse à sensation", donnant une image glaçante des médias. Je suis à la fois fasciné et révulsé par le cynisme et le désespoir macho de l'homme de presse, rompu à l'exercice du mâle dominant, prisonnier de son rôle. Idem pour le flic qui trouve une résonance lointaine avec le gardien de banque de ton Tueur souriant. La parole au chien permet un comique entre le grotesque et le bouleversant. La pauvre bête a enfin la parole mais meurt. De façon assez lointaine, la pièce me rappelle l'échiquier schématique du Grand théâtre du monde de Calderon, où chacun est condamné à jouer son rôle. Chez Calderon, il y a l'ordre cosmique voulu par Dieu, mais chez toi, en l'absence de religion, les rôles sociaux sont désespérés et terribles. Pas de paradis pour l'Homme puisqu'il n'y a pas de foi. Ainsi la parentalité y est un échec, et, comme dans ma pièce, montre un père absent et une mère trop intrusive. L'image du flic est plus forte et radicale que la réalité nuancée du métier et de l'homme qui le pratique. Les suspicions sur la certitude de la radicalisation au terrorisme de Momo sont insupportables : est-on condamné à être ce que la société a décidé que nous étions? La rousse, symbole de la femme rebelle, confère à la figure de la sorcière son vrai rôle de victime dans la société médiévale, la punissant de son audace et de sa liberté. Le stagiaire me semble la figure la plus neutre, et permet peut-être une assimilation avec le public. D'ailleurs il a tout vu, mais ne peut rien faire d'autre que de proposer son histoire qui peut devenir un scandale énorme comme être oublié en un instant. Cette impuissance transparaît un peu dans tous les personnages : personne ne sort indemne ni vainqueur. Peut-être sommes-nous tous des chiens dont la seule liberté est d'aller pisser (dans ton Tueur souriant, la femme du gardien fait d'ailleurs remarquer à son mari que même un chien peut aller pisser, contrairement à lui). Une remarque sur la forme: la pièce semble s'enchaîner et le découpage en scènes n'est pas clair pour moi. Je dirais même qu'il m'a semblé inutile voire empêche une fluidité qui tient de bout en bout. Car marquer ces scènes par des pauses, des noirs, des moments musicaux ou changements de lumières me semble contre-productif. Je suis prêt à envisager des ruptures mais je ne comprends pas celles proposées par ton découpage... Suis-je passé à côté de quelque chose?

JMP

Quand j’ai lu Trouver Astérion, je n’avais plus du tout en tête L’Heure du chien et les proximités ne me sont pas apparues. Maintenant que tu le dis, ça me saute aux yeux, c’est sûr que les deux textes se croisent dans les mêmes eaux thématiques et narratives. Avec quelque chose de plus ludique dans le tien, dû certainement à la fluidité narrative que tu as imprimé au récit, qui permet de passer d’une situation à une autre. C’est le sens des mots qui fait le moment de la situation et son lieu, qui assure le mouvement du tout. Il y a là quelque chose de radicalement théâtral qui m’avait beaucoup plu à la lecture. Et cela m’amène à préciser la logique de mon marquage en séquence. En fait, ce marquage (dans ma pratique) concerne d’abord ma façon d’écrire. J’écris par bonds, par séquences, par fragments. La continuité m’est difficile, elle dilue ma concentration et mon désir. La chose à faire m’angoisse, j’aime la chose faite, et mon écriture d’un texte est une suite de petites choses faites. Après une séquence faite, j’ai l’esprit libre, dispos pour écrire une autre séquence. Mais le marquage (dans mon esprit, cette fois) concerne la lecture du texte et pas la mise en scène. C’est une question de rythmique de lecture. Il m’a toujours semblé (sans y avoir vraiment réfléchi et tu vois le lien avec ma façon d'écrire) qu’un texte séquencé était plus accessible, plus simple à lire en ce qu’il proposait des pauses de lecture. Mais je n’ai jamais pensé (et ta remarque me fait comprendre que j'aurais peut-être dû indiquer cela quelque part) que ces pauses devaient nécessairement se retrouver sur scène. En fait, je me disais que l’éventuelle mise en scène trancherait cette question selon sa propre nécessité, qu’au fond, ce n’est pas mon travail de décider si un spectacle doit séquencer ou se dérouler dans la continuité. Tu es plus clair que moi sur cette question: Ton texte fait le choix là où moi je m’y refusais. Peut-être parce que je voulais plus me débarrasser de la question (quelle forme de narration sur le plateau) que de la traiter. Ton texte au contraire prend la question à bras le corps et y donne une réponse très maîtrisée. Il a ainsi une modernité narrative plus affirmée que le mien. Quant au contenu de L’Heure du chien, oui, comme dans Calderon chacun joue son rôle, rôle qui frôle la caricature j’en ai bien conscience. Sans doute faut-il ramener ces traits grossis à la circonstance d’écriture : une pièce courte, qui doit faire sens dans un temps court, d’où certains effets de schématisation. Mais aussi mon goût pour les situations carrées.

RC

Je comprends donc le séquençage, mais à la mise en scène, ma curiosité dramaturgique me pousserait à comprendre pourquoi, comment, et à valoriser ce découpage, ne me donnant pas la liberté de les ignorer. Concernant Trouver Astérion, il serait facile de séquencer tout de même, on voit par moment des scènes qui se dessinent très clairement, mais il m'a semblé plus intéressant d'envisager un bouillon continu, un fil ininterrompu à tirer, notamment autour de la parole ; car si un séquençage aurait été possible, les échos de chacun à la parole de l'autre créent du liant. Un comité de lecture paresseux de retours constructifs m'avait conseillé de redécouper la pièce en scènes et de mettre des didascalies. Cela me semble absurde et ridicule. Ton texte a, malgré toi peut-être, cette même qualité d'enchaînement qui rend la pièce passionnante. Rien n'arrête la parole et le spectateur voit se dérouler un processus inarrêtable. Concernant la schématisation des personnages, si elle est manifeste, je trouve cela très plaisant. Sans verser dans la caricature, elle cadre la situation et permet aussi la brechtianisation du texte avec ses effets vertueux. Je ne suis guère sensible aux paraboles bibliques mais le concept de parabole avec ses personnages-type me semble, plus qu'utile, nécessaire à l'humain pour avoir des repères. On en fabrique, qu'il y ait religion ou pas. Ton texte a cette vertu, avec toute sa subtilité par ailleurs.

JMP

Dès lors qu’on veut garder un séquençage, la question du comment le faire reste ouverte. Cela peut aller du noir/lumière quasi instantané (ce qui suppose en fait une quasi continuité scénique avec signalement d’un passage d’une chose à une autre) à un temps plus long (si par exemple il y a des changements de décor entre deux séquences. Mais une pièce courte appelle-t-elle de gros changements de décor ? Pas sûr. Une troisième hypothèse est d’insérer le texte en séquences dans un ensemble plus large (mais lequel ?) qui aurait pour effet que quelque chose se passe sur le plateau, (Des actions? De la musique? Des images? Tout cela ensemble ?) qui fasse que la place du texte prévu soit réduite dans la durée du spectacle. Concernant Eva, Gloria, Léa qu’on peut assimiler à trois séquences, je me souviens qu’avec le Théâtre Varia, on avait eu une hypothèse d’un travail qui allait dans ce sens. On avait imaginé une soirée musicale et dansante et dans cette soirée à certains moments, la musique laissait la place à Eva, à Gloria, à Léa. Le 3 moments du texte étaient ainsi insérés dans un ensemble plus vaste. Malheureusement, ce projet s’avérait trop coûteux pour les finances du théâtre et donc je n’ai pas pu vérifier la validité de l’hypothèse. Un autre exemple du même type quoique très différent tout de même : Jean-Claude Galotta met en scène Ventriloque. Au départ c’est un monologue. Un acteur va le dire. Mais derrière lui, Galotta va mettre en fond sept ou huit de ses danseurs, qui avec des gestes/mouvements discrets accompagnent le texte. Parfois, l’acteur s’arrête (donc fait lui-même une séquence dans le texte) mais les danseurs continuent leurs mouvements. Ici, c’est donc une façon de séquencer un texte qui ne le prévoyait pas. La ligne continue c’était les danseurs. Bien sûr, il y a là-dedans une affaire de doigté, il faut trouver le juste point d’équilibre à la fois pour ne pas déséquilibrer le texte et surtout pour faire de ces éléments (jeu/danse) un ensemble. Le démocratisme de la lecture a ses contre-effets.

Ce que tu me dis d’Astérion confirme ce qui hélas arrive souvent : le comité de lecture est un ventre mou qui s’accorde sur un avis moyen et donc reste souvent aveugle à des audaces ou des avancées narratives. C’est la version intellectuelle des secrétaires des grands studios hollywoodiens appelées à donner leur avis sur le film. Il me paraît moi évident que le séquençage de ton texte lui ôterait une de ses qualités fondamentales : le ludisme, le jeu avec le théâtre, la fantaisie de la narration. Tu as bien fait de ne pas céder à leurs injonctions.

Novembre 2021