Le théâtre est-il un coma ?

RC

Vu hier soir une comédie musicale canadienne où un personnage victime d'un accident de voiture tombe dans le coma, et son esprit se retrouve dans un pub avec des clients qui dansent et chantent. L'intrigue n'a rien de révolutionnaire, l'idée du coma ou du rêve pour situer une action et éventuellement justifier un monde fantaisiste est un procédé tarte-à-la-crèmiste. Il permet également de travailler sur l'initiation du personnage ou lui provoquer des révélations. Que ce soient les contrées étranges chez Shakespeare, les îles de Marivaux ou le rêve d'Alice chez Caroll, l'idée d'un ailleurs fantasmé, rêvé ou cauchemardé nous taraude. Je pense depuis longtemps que si Homère fait raconter à Ulysse une grande partie de son périple aux Phéaciens, si on passe si radicalement sur plusieurs chants du "il" au "je", c'est parce qu'Ulysse a rêvé tout cela. Et cette théorie n'empêche pas l'intérêt symbolique et initiatique des aventures contées. Mais quelque chose m'a questionné dans le spectacle d'hier : plusieurs chansons assumaient le spectateur, et notamment voulaient inclure le public dans l'illusion du pub avant même qu'il soit question du personnage comateux. Dans La Nuit des Rois, la première scène se passe chez Orsino, donnant à l'Illyrie une existence propre, écartant l'idée que tout cela ne serait qu'un songe de Viola (J'ai pourtant pris le parti d'inverser les deux premières scènes pour que le public puisse se raconter cette version du songe). L'idée serait donc que le public fait partie du rêve ou du coma. Le théâtre est d'ailleurs comme un songe ou une perte momentanée de "connaissance" (il y aurait beaucoup à dire sur ce terme), c'est-à-dire d'accès au monde réel : on nous met dans une salle dans le noir et on nous fait voir des mensonges, des jeux, des histoires. Le théâtre n'est-il pas une forme de coma artificiel ? Un rêve provoqué ? On nous parle de paradis artificiels, que les drogues nous emmènent ailleurs, provoquent des sensations... comme un concert ou une représentation théâtrale ? Hier le public était déchainé, comme ivre ou fou. Et l'alcool ? Et le vin ? N'est-ce pas Dionysos qui mêle l'ivresse avec le théâtre ? Un état second, une vie rêvée ? Le théâtre n'est-il pas ce coma, ce paradis artificiel qui nous shoote ? Ce que j'aime dans cette idée, c'est la radicalité : parler de coma, c'est toucher à un état du penser, c'est inciter le spectateur à regarder autrement. Je sais que la salle noire et silencieuse reste une invention récente dans l'histoire millénaire du théâtre mais il me semble que ça va justement dans ce sens, que le théâtre est un temps plus d'introspection que de société. Même si cela ne nous fait pas oublier les autres spectateurs, on oublie peut-être le monde extérieur le temps de la représentation. On retrouve d'ailleurs en sortant cet instant de réadaptation, comme au sortir du sommeil.

JMP

Le théâtre est un ailleurs, c’est sûr. Plus exactement un lieu où on joue à se croire ailleurs, un ailleurs où l’on sait que les conséquences des actes sont suspendues, l’autre scène dit Freud, ce lieu fonctionnant sur le mode de la dénégation. Je sais bien que je suis au théâtre donc ce que je vois n’est pas réel comme dans la réalité, mais j’y crois quand même, comme si c’était la réalité. Croyance d’un instant, croyance singulière. Pas la foi qui soulève les montagnes. Pas une croyance issue d’une parole révélée. Une croyance construite à vue, en toute connaissance de cause. Ce « croire » spécifique me touche. Pour moi ce n’est pas un état d’inconscience, comme peut l’être le rêve. Ou dans un état d’oubli de ma réalité de spectateur. Quand le plateau essaie de m’embarquer dans une participation à l’action, je dis stop, je ne participerai pas à ce jeu-là parce que je n’aime pas qu’on décide pour moi de ce que je dois faire. En d’autres termes, un théâtre qui nie la coupure entre le plateau et la salle, qui me fictionnalise sans me demander mon avis suscite ma méfiance. Je veux rester dans l’entre-deux, je ne souhaite pas que le plateau m’instrumentalise en me mettant sur le dos un rôle dont on ne m’a rien dit. L’idée du happening m’a toujours déplu. L’idée qu’on est tous embarqué dans le même bateau. Non. Dans un happening, acteurs et spectateurs ne sont pas sur pied d’égalité. Le promoteur du happening sait qu’il va en faire un, il a investi un lieu, il a prévenu que quelque chose se passerait, il sait quel sera son protocole, même s’il en ignore les effets. Il a donc une avance sur moi : pas d’égalité, seulement une illusion d’égalité. Donc domine chez moi l’idée que l’ailleurs n’est un « bon ailleurs » que s’il y a de « l’ici ». Le bon ailleurs a lieu quand il empêche l’ici de se refermer sur lui-même, de faire clôture. Mais quand l’ailleurs me fait oublier l’ici, quelque chose me dérange. Sans doute cela témoigne-t-il chez moi d’un refus de lâcher prise. Il est vrai que j’ai peu à voir avec des catégories mentales comme l’émerveillement. Je traîne en permanence un fond de scepticisme qui empêche la déprise complète.

RC

Je partage ton sentiment sur le happening. Le théâtre par surprise me déplaît, il est comme une activité imprévue qu'on te force à faire alors que tu n'en as aucune envie ou que ce n'est pas du tout le moment. Mais pour ce qui est du rapport de conscience ou de distance pendant la représentation, je crois que nous ne sommes pas toi et moi les spectateurs-types ni même les spectateurs favoris des comédiens. Je suis souvent allé au théâtre avec des proches qui sont sortis comme envoûtés alors que j'étais tiède. Notre rapport averti à la représentation forme de fait un réseau de commentaires et de questionnements qui nous éloignent du potentiel émerveillement, un peu comme si nous étions à un spectacle de prestidigitation dont nous connaissons les trucs : il nous faut peut-être un effort pour nous émerveiller. Voire nous ne souhaitons pas nous émerveiller. Cela ne veut pas dire que nous n'apprécions pas, cela signifie que notre niveau d'appréciation est ailleurs. En ce qui concerne ton lâcher-prise, je crois bien que c'est la première fois que tu m'écris sur ce genre de considération. Est-ce à dire que tu ne ressens rien ? Certainement non. Est-ce que tu pointes que tu es un spectateur difficile ? Ou peu coopératif ? Je n'en suis pas sûr. Exigeant ? Certainement, mais outre le fait que je n'aime pas trop ce terme (qui est, somme toute, très relatif), je crois que tu sais écouter un spectacle, c'est-à-dire que tu regardes toutes les dimensions, pèses les éléments, les laisses résonner. C'est comme cela que n'importe quel spectacle peut susciter ton attention (certains moins que d'autres, je me doute) car tu sauras en dire quelque chose. Et nous avons tous deux pointé par le passé les intérêts des spectacles "nuls", "ratés", etc. J'ai beaucoup réfléchi sur des spectacles où je me suis ennuyé, où j'ai été en colère, où j'ai trouvé le tout ampoulé ou minable. Parfois on en tire autant que devant un travail qui nous subjugue. Pour revenir à toi et à ton non-rapport à l'émerveillement, je dois dire que cela m'intéresse. À titre personnel, je me considère comme impressionnable selon le contexte. Je te parlais d'une comédie musicale vue vendredi, j'ai été impressionné par la proposition mais dans le cadre d'une comédie musicale à l'américaine, c'est-à-dire une catégorie de spectacle qui est loin d'être ma favorite. Je saurais aussi bien pointer les faiblesses de ce genre de propositions, ou mon désintérêt général pour des éléments qui m'ont pourtant particulièrement plu au présent de la représentation (exemple : la qualité des chorégraphies, leur capacité à s'arrêter net, à mourir en un instant de rupture). Aussi, et comme nous sommes faits de paradoxes, je vois entre la théorie et la pratique un renversement possible, une opposition probable. Je peux être contre un certain type de propositions mais me laisser happer. Idem je reconnais les qualités indéniables d'une autre mais je reste en distance. J'accepte de faire la différence entre mon penser et mon ressenti. De ton côté, tu pointes un mécanisme qui a l'air constant : est-ce vrai ? Et depuis toujours ?

JMP

Il est probable que la capacité d’émerveillement diminue avec l’âge qui avance. On a vu beaucoup de choses ; à ces choses vues sont attachés des affects, des émotions, des regrets, des joies, et tous ces éléments mémoriels parasitent le surgissement des émerveillements nouveaux. Mais chez moi, la faible capacité d’émerveillement remonte à loin, c’est une affaire familiale, là d’où je viens on ne se réjouit jamais trop vite. J’ai longtemps cru que l’affaire était seulement familiale jusqu’au moment où j’ai constaté qu’elle était liée aussi à une situation sociale. Ce constat je l’ai fait en parlant avec un des frères Dardenne (je les connais bien tous les deux, on vient du même endroit (Seraing) et on est issu en gros du même milieu social). Et un jour qu’on parlait du fait de se réjouir, Jean-Pierre, faisant allusion à nos parents respectifs, a dit en substance que chez eux, une réjouissance était quasi toujours suivie d’un 'on ne sait jamais'. ('Pourvu que ça dure', disait déjà -dit-on- la mère de Napoléon) Tout va bien, mais on sait que tout pourrait tourner mal. Perdre son travail par exemple, ne plus pouvoir se loger correctement, tomber gravement malade, avoir un accident du travail, tomber en dettes, se mettre à boire… J’ai donc été élevé dans un pessimisme social où il ne faut jamais se réjouir trop vite et jamais totalement. C’est probablement pour ça qu’un ratage peut me désoler, mais ne me surprend pas : je l’ai toujours déjà prévu. Le ratage n’est pas la conclusion négative d’une situation, c’est sa donnée de base. À laquelle il faut échapper. Traduit en langage social, ça veut dire : tu es né dans un milieu ouvrier, si tu ne veux pas reproduire la vie de ton père, tu as intérêt à te bouger le cul. Et quand ce sera fait, il y aura d’autres ratages en vue qui demanderont d'autres efforts pour les éviter. Mais le spectre du ratage sera toujours là. Qui l’oublie sera éminemment vulnérable. Mon père a tout fait pour que je ne reproduise pas son ratage social. Le ratage a été évité, mais sa possibilité rôde toujours. Le pessimisme n’est donc pas seulement une affaire de tempérament, ses racines plongent au cœur de la société. L’émerveillement est donc chez moi une donnée de l’esprit, pas un élan du cœur. Et l’esprit est plus difficile à duper que le cœur. C’est pour ça probablement que je ne fais pas bon ménage avec les ravis de la crèche, qu’elle soit politique ou artistique. Et malgré ce que je viens de dire, je connais aussi des gens chez qui la capacité d’émerveillement est intacte et qui ne sont ni dupes ni aveugles pour autant. Capables d’émerveillement pour de petites choses comme pour des grandes, sans ignorer le ratage, mais capables aussi de le mettre entre parenthèses, de le suspendre. Tempérament, soubassement social ?????????????

Avril 2025

À propos de Chaos manager

Au petit matin une femme de ménage et une cadre supérieure font connaissance dans les bureaux de l’entreprise. Tout semble les opposer : l’une rêve de réincarnation, l’autre de management by wandering around. Une macabre découverte mettra fin à leurs échanges.

RC

Commencé la pièce cette nuit et fini à l'instant. C'est étonnant de dynamisme et de décalage. Au résumé, on s'attend à un texte social hyper réaliste sous la lumière des néons. Au lieu de cela, on découvre un duo coloré infiniment théâtral. La langue nous happe, on voyage. Les actrices doivent s'amuser comme des folles à jouer les équilibristes entre la situation très concrète et la poétique loufoque des mots. C'est drôle, joyeux, pétillant. Mais ça grince aussi, c'est féroce. J'adore le meurtre, le corps découpé, l'anthropophagie finale. La vache sacrée, ça me parle, tu t'en doutes. J'adore le caoutchouc-personnage, l'allusion à l'auteur, l'adresse au public. C'est du théâtre, épique par moments, qui bouillonne, qui s'amuse, qui s'en balance du naturalisme. Tout cela pour traiter un sujet grave, terrible. La folie économique et managériale. Une pièce à prescrire à tous les licenciés, burn-outés, mis-au-placardisés. Je retrouve ta virtuosité pour les duos après Cul et chemise et Reines de pique. Et puis tu évites l'écueil du boulot gris, de la déprime du quartier des affaires. Lala n'a pas mal au dos, Jennifer n'est pas neurasthénique. Bref, c'est enthousiasmant ! Je brûle d'en savoir plus ! Pourquoi ? Comment ?

JMP

Au départ, il y a une émission de télé sur les cadres d’entreprise et le jargon. L’idée alors me vient d’écrire quelque chose sur le monde des affaires. Je cherche une situation de départ et des personnages. Une cadre et une femme de ménage qui se croisent parce que l’une a travaillé tard et l’autre arrive tôt. Jusque-là, ce n’est pas trop difficile. Mais rapidement je vois l’écueil. Comme pour Dialogue d’un chien, je dois trouver une forme de décalage si je ne veux pas me retrouver à écrire un lourd machin sociologique. J’embraye alors sur l’idée d’une femme de ménage atypique : dans son langage, dans ses comportements. Une espèce de décalée, mélange de naïveté et de rouerie. Au début ça coince, jusqu’au moment où je prends son décalage au sérieux. Ça se décale quand je lui donne un commerce avec les objets, Le soldat Schweyk de Hasek/Brecht est un peu son parent. Elle est à côté de ses pompes, mais c’est un à-côté qui lui donne de la lucidité. En tout cas, c’est un être de ruse comme peuvent l’utiliser les êtres dominés. Déplacer l’affrontement, ne pas comprendre ou faire semblant de ne pas comprendre, tirer la logique du côté de l’illogique, être incongru, faire rebondir l’argumentation à un endroit où elle n’a plus sa pertinence, faire de la surdité une arme, bref la ruse. Reste la cadre. Elle ne peut pas avoir non plus un discours parfaitement rationnel, elle doit elle aussi avoir sa part d’irrationalité. Je n’ai pas immédiatement trouvé comment faire ça. J’ai alors cherché à lui créer un mystère qui sous-tende ses comportements. J'opte pour l’idée qu’elle a été licenciée, qu’on l’apprend à la fin. C’est dramaturgiquement correct, mais ça n’engendre pas une fin théâtralement forte. Ça arrive in fine comme un renseignement informatif et puis voilà. Il fallait chercher encore. L’idée est alors venue de l’assassinat de Riclet et du cannibalisme. Pousser la logique de la concurrence mortifère jusqu’au bout, faire voir la rationalité entrepreneuriale comme habitée d’une folie meurtrière. Et du coup, il me fallait aussi développer une certaine "méchanceté non voulue mais méchanceté quand même" chez Lala. La langue pose évidemment là-dessus un ton de comédie, ce qui, comme nous l’avons souvent dit, ne signifie pas que les actrices doivent faire les comiques, mais incarner la langue de façon à ce que le rire arrive, s’il doit arriver - par le biais des spectateurs.

Avril 2025

À propos de Pornosurveillance

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Trois employés des renseignements généraux surveillent l’appartement d’une possible éco-terroriste.

RC

Viens de finir Pornosurveillance. Certainement le texte du recueil le plus loin de la scène. C'est un récit, point. Je doute que son passage à la scène, si ce n'est à titre d'exercice, soit judicieux. Il est question dans ce texte de ce qui est vu ou est à voir. Et justement on ne voit rien. La surveillance s'apparente à du voyeurisme mais il ne se passe rien du côté de la surveillée. Tout n'est que fantasmé. Même la tentative de la faire condamner est avortée, ne transformant même pas le mensonge en pseudo-vérité. C'est-à-dire que tu aurais pu écrire sur la limite trouble entre le mensonge et la vérité, mais non. L'acquittement règle la question : il n'y avait bien rien à voir. Évidemment le thème du voyeurisme de la surveillance est validé par la consommation pornographique de H. C'est peut-être fait pour nous mettre mal à l'aise mais je ne suis pas choqué de mon côté : on surveille les menaces potentielles et la pornographie est un objet de consommation courante dans la société. Me pose plus problème les procédures pour rendre coupable une innocente. Et plus globalement l'appellation d'"éco-terrorisme" qui fait polémique. Dans notre monde, les actions des écologistes radicaux sont rarement terrorisantes. S'il y a du scandale finalement, c'est le système de classification du danger, les histoires d'organisations des services secrets, les besoins non pas de chercher mais de trouver. De même si la pornographie ne me choque pas, collectionner des magazines ou des vidéo sur le sujet relève vite, pour moi, d'un problème. Me semble-t-il, dans ce texte, et finissant sur le limogeage de H, tu portes un regard critique sur un système hiérarchique pourri et lâche. Ce n'est guère étonnant de ta part.

JMP

L’idée qu’on ne voit rien me plait. C’est un trait de notre époque. Le voyeurisme y est poussé jusqu’au rien. Le paroxysme me semble être la caméra témoin qui enregistre les faits et gestes de quelqu’un pour les réseaux sociaux ou encore les caméras de surveillance qui fleurissent dans les villes. La surveillance n’est pas seulement porno parce que deux personnages du texte vivent dans ce monde-là. Est porno aussi un type de surveillance qui n’est pas directement sexuelle. Autrement dit nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage. Et, dans le cas du texte, puisqu’il n’y a rien à voir on crée l’événement. Pour le côté « loin de la scène » Il me semble qu’il en va du degré scénique du texte comme ce que tu disais du jeu dans un échange précédent : “ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage.” Pourquoi ne pourrait-on pas envisager Pornosurveillance de cette manière ? C'est-à-dire prendre Pornosurveillance comme base d’une performance où le texte n’est pas incarné au sens habituel par le « je » qui parle, mais est le support d’une écriture scénique qui à la fois le prend en charge et s’en écarte. Par exemple, qu'advient-il de la théâtralité du texte s’il est interprété par quatre femmes ? Quatre femmes d’âge différents qui se répartissent le texte et dans laquelle la mise en scène peut introduire du son, des images ? J’écris ça sous forme d’hypothèse de travail. Je n’ai aucune garantie que ça puisse fonctionner, mais ne penses-tu pas que c’est une hypothèse jouable? Et si j’ajoute à ça une ou plusieurs caméras sur le plateau qui permettent aux femmes de se filmer, de filmer des parties de leur corps par exemple, et que le spectateur lui voit les images sur écran? Bref, trouver un mode de représentation qui mette en jeu l'idée de Pornosurveillance plutôt que de chercher à mettre en scène un Je qui parle? Je laisse filer l’hypothèse : pourquoi n’y aurait-il pas des caméras de surveillance qui prennent la salle? Des visages de spectateurs apparaissant tout à coup sur l’écran de la scène, rappelant ainsi que lui aussi est un voyeur. Re-bref, dans ce type d'écriture scénique, il s’agit moins de mettre en scène un texte que de mettre un texte à l’épreuve de la scène, de le faire entendre dans des conditions d’énonciation qu’il n’a pas prévues. Donc je crois que la question du « loin de la scène » est moins un caractéristique du texte que du régime de théâtralité qu’on peut lui appliquer.

RC

Quand je disais que c'était le texte le moins scénique, je ne considérais pas qu'il était impossible à mettre en scène, juste que c'était, ce me semble, le moins directement adapté. Comme dit une fois dans nos échanges, tout texte peut aller au plateau. Mais il faut reconnaître, qu'a priori, certains y font plus résistance que d'autres. J'apprécie ta proposition des quatre femmes, cela rejoint ce que je dis sans cesse aux élèves : ne pas être au premier degré, ne pas illustrer, fuir la redondance. Et je disais également dans mon précédent message que le texte serait intéressant au moins à titre d'exercice au plateau. L'usage potentiel des caméras, miroirs, écrans auraient du sens. Et notamment de filmer le public : tu y fais référence en didascalie de “L'Œil” dans Métro 4. D'un point de vue sémantique, le terme "pornographie" renvoie à l'obscénité qui est originellement lié au sexuel. Je pense que toi comme moi conférons à l'obscénité un sens plus large, notamment dans le domaine du pouvoir ou des médias. Pour ma part, comme dit dans le premier message, la pornographie en elle-même, si elle n'est pas exempte de problématiques diverses, ne me pose pas problème. Elle est inévitable me semble-t-il et les problèmes qui y sont liés comme sa visibilité par des mineurs ou son addiction relèvent avant tout de son libre accès. Me semblent davantage obscènes les rouages terribles d'un pouvoir abusif et mensonger, des vies exposées sur des réseaux sociaux ou le droit que s'arrogent certains de donner leur avis sur tout par le virtuel. Tu dis "nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage" et j'acquiesce. Et même j'ajouterai, comme dit plus haut, que la pornographie sexuelle est le moindre mal. Mais ta phrase est plus forte encore que ton texte. Je veux dire : Pornosurveillance ne rend pas justice à l'ampleur de ton propos. Me semble-t-il, le sujet est plus vaste, plus large, plus répandu dans la société que Pornosurveillance ne le laisse paraître.

JMP

Oui, je suis d‘accord, Pornosurveillance est trop étroit par rapport à l’idée d’une pornographie généralisée, même si les deux niveaux s’y trouvent (le porno des personnages et le porno de leur activité). Et pour la prise de distance, il me semble qu’elle ne doit pas être du seul ressort du comédien. Je dirais qu’il faut plutôt placer le comédien dans un dispositif où il ne peut pas aller vers une prise en charge « traditionnelle ». C’est pour ça que j’avançais l’hypothèse des quatre femmes (ou autre chose du même genre). D’emblée, dès le départ, l’écart est posé, et le travail consiste alors à le décliner, à le moduler, à le rendre théâtralement intelligible et sensible. Évidemment tous les textes ne s’y prêtent pas, ça ne peut pas être une sorte de recette passe-partout. Avant (?) les textes nous donnaient d’emblée leur théâtralité via les indications scéniques par exemple. Aujourd’hui à ce modèle qui persiste et garde toute sa légitimité, il faut en ajouter un autre : les textes où la théâtralité n’est pas donnée d’emblée, le travail scénique consistant justement à la leur apporter.

Février 2025

À propos du Biceps de la gagneuse

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Une patronne de presse dresse son stagiaire.

RC

Curieux texte. Je l'ai lu une fois en diagonal il y a quelques jours. Puis une deuxième fois en diagonal. Lu enfin aujourd'hui plus posément. Je ne sais pas pourquoi je m'impatiente dans cette lecture. Peut-être parce que je ne sais pas où tu veux en venir. Voilà une patronne de presse un peu agaçante qui semble tout savoir. Pourtant elle n'est pas mauvaise. Ça alterne entre des souvenirs et ce qu'on va faire de Rachid, ironiquement fils à papa de grande école. Finalement il s'avérera être le sauveur. Tu aimes nous embrouiller. Claire a tout de la businesswoman horripilante. Pourtant elle ne m'est pas antipathique. On pense évidemment à Charlie Hebdo avec l'attaque au couteau. On ne sait pas trop si ça critique les médias, si ça dénonce les attentats, si ça parle de la patronne... Un peu tout ça ? Mais le texte commence sur un jour maussade et finit avec des larmes de joie. Comme La Métamorphose de Kafka qui commence avec le cancrelat et finit avec la sœur qui s'étire au soleil. Il y a de l'espoir mais on a morflé. Le titre est étonnant car le biceps désigne le travail, la combativité mais aussi le corps de Rachid qui a sauvé Claire. Ainsi, "le biceps" de Claire serait Rachid... ? Le texte parle-t-il de la force ? De l'autorité ? De la certitude ébranlée ? D'une femme méprisante qui apprend l'empathie ? Malgré mon regard très questionné, et peut-être parce que je suis justement en questionnement, il me semble que ce texte a quelque chose de brillant, de mystérieusement scintillant. Je n'arrive pas à le lire de façon fluide et pourtant je l'apprécie. Il propose un système d'alternance que je saisis mal et pourtant il m'intéresse. J'aime le discours sur le clivage générationnel, sur le racisme supposé. Des sujets un peu polémiques qui mettent le lecteur dans l'incertitude. Et pour finir : y a-t-il comme pour les trois premiers un texte dramatique en écho à celui-ci ?

JMP

Non, pas de texte dramatique correspondant, juste l’envie au départ d’un personnage qui doit la vie à quelqu’un envers qui il fait preuve d’une certaine arrogance, une façon de faire voyager le spectateur. À l’actrice qui le jouerait (c’est purement hypothétique, il n’y a pas de projet de scène actuellement), je dirais à titre d’hypothèse de travail, qu’elle doit trouver la fantaisie du personnage pour éviter d’en faire quelqu’un de répulsif a priori, trouver par le jeu le moyen que le spectateur soit un peu de son côté, il doit se réjouir avec elle d’être si performant, s’amuser avec elle de son paternalisme et même de son cynisme. Il doit y avoir en elle (le personnage) une certaine rondeur qui éloigne le jugement immédiat, qui ouvre la porte à un piège : provoquer une certaine sympathie pour quelqu’un qui ne la mérite pas. Pour cela : Trouver quelque chose qui soit équivalent à la jubilation de l’écriture : c’est ça qui devrait guider le travail. Moins réfléchir en terme de personnage et davantage en termes d’écriture, jouer la langue avant de jouer le personnage. Est-ce une vision de l’esprit ? Est-ce vraiment possible ? Seule la pratique pourrait répondre à la question.

RC

Hier soir vu Anne Kessler sortie tout juste de la Comédie-Française dans une petite forme sur des rôles féminins de Molière. Elle joue ainsi plusieurs scènes toute seule, de Louison à Mme Pernelle. Elle entre à jardin, longe l'écran au lointain, puis vient s'asseoir sur un tabouret haut au milieu du plateau. Elle a 60 ans. Sa peau à présent abîmée trahit sa face maigre d'éternelle adolescente. Elle a les pieds nus qui raconte son âge également. Elle commence Louison "sur la pointe des pieds", ou plutôt "sur la pointe des mots". Elle n'essaie pas vraiment de jouer la petite fille, elle travaille juste sur le dire du texte, sa délicatesse, sa sonorité première. Elle enchaîne pareillement avec Agnès, un travail d'orfèvre. On se prend Molière en pleine poire, si je puis dire. Et... Elle brise tout ça, va dans l'espace, fait des trucs avec des objets. La parole devient des personnages. Dommage. Elle retrouve un peu son dire pour Mme Pernelle. Me semble-t-il, c'est ce que tu dis de ta Claire : ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage. En ce sens, le titre s'éclaire : il s'agit moins d'interpréter un personnage de théâtre que d'exécuter un numéro physique, un numéro d'équilibriste. C'est du sport, il y faut du biceps. Je te le disais moi-même : Claire est apparemment horripilante mais ne m'est paradoxalement pas antipathique. Ça se sent dans l'écriture que nous devons nous entendre avec cette femme-là. Cela devient ainsi un exercice pour l'acteur tout à fait stimulant. J'ai failli t'écrire dans mon premier message que malgré ma difficulté à le lire, ce texte était peut-être celui qui m'intéressait le plus de l'ouvrage (excepté Bon à rien Bon à tout et je n'ai pas encore terminé Pornosurveillance, ceci dit). Une version audio aurait du sens me semble-t-il, cela éviterait de se focaliser sur des éléments de personnage comme le costume ou les accessoires, on serait juste sur la musique.

JMP

L’exemple que tu donnes est très parlant et ça donne envie de voir le spectacle. Tu écris : « Me semble-t-il, c'est ce que tu dis de ta Claire : ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage. » Exactement ça !!!!!! Je pose comme postulat à vérifier qu’une distance entre le personnage et l’interprète est productive parce qu'en même temps que le personnage, elle fait voir que ce personnage est écrit, que c’est l'écriture (et non l’incarnation) qui le rend vivant et désirable au théâtre.

Février 2025

À propos de L'Ami de tous

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Un puissant homme d’affaire veut payer plus d’impôts.

RC

Décidément, tu te réécris ! Aux premières lignes de L'Ami de tous je me suis souvenu de l'argument de L'Ami des Belges. J'ai donc lu le premier puis parcouru le second. Il me semble que plus que les deux premiers textes de l'ouvrage, celui-ci possède une dimension théâtrale. On pourrait presque envisager un montage des deux Amis tant il me semble qu'ils sont dans la même veine. La différence est que dans L'Ami des Belges, la présence du biographique oriente considérablement la parole. Peut-être as-tu rédigé ce texte quand Bernard Arnault a annoncé se domicilier en Belgique ? Dans L'Ami de tous, en revanche, l'existence d'un présentateur télé à la botte du patron n'est pas sans rappeler la relation Hanouna-Bolloré, même si ton milliardaire est plus brutal que Bolloré (plus discret) et ton présentateur obéissant moins provocateur et excité qu'Hanouna... Toujours est-il que le départ de la femme et du fils donne au second milliardaire une dimension plus dramatique qu'au premier, et moralise peut-être quelque peu un comportement outrancier. La participation du fils au cabaret m'a laissé un peu sur ma faim. Le fait qu'il imite Klaus Nomi pourrait déboucher sur un coming out qui renforcerait le fossé entre le père et le fils... Mais tu as préféré bifurquer sur les juifs et le jugement de la prestation. Ce jugement est d'ailleurs étonnant : il est un peu dur mais n'est pas insensé ni offensant. D'une certaine manière, entendre cela de la part de son père peut être une preuve d'amour. Voulais-tu le faire passer pour un salaud ou au contraire un père qui fait le job ? La fin pathétique m'intéresse particulièrement. Tu nous donnes une image presque touchante du type, qui est à présent seul. On compatit finalement. Dans ma lecture, j'aime être par moments d'accord ou attendri par le personnage pour le trouver détestable l'instant d'après : cela introduit de la nuance, du relief. Il serait facile de le considérer comme un complet salaud mais, me semble-t-il, tu ne l'écris pas comme ça. Somme toute, je trouve les deux milliardaires suffisamment têtes à claques pour être atterré en les lisant bien que le second me semble par endroit plus humain que le premier.

JMP

Oui la réécriture de mes propres textes me plait, c’est toujours l’idée qui m’est chère qu’on pourrait le faire « comme çi », mais aussi « comme ça », que l’écriture est une tension entre nécessité et arbitraire, et que d’une certaine manière les textes sont en réseaux, font réseaux avec les textes extérieurs, mais aussi avec d’autres textes de la même main. Et, tu le notes bien, l’ombre de Bernard Arnault plane sur L'Ami des Belges comme celles de Hanouna/Bolloré planent sur L’Ami de tous. Le jugement sur la prestation est une façon de faire que j’aime également : le méchant qui dit la vérité. Le modèle est dans le personnage de Edmond dans le Roi Lear. (voir acte I, scène 2 sur la fin) Le méchant qui dit la vérité me plaît parce qu’il divise le spectateur. Comme méchant on n’est pas de son côté, mais on doit bien l'être quand on reconnaît qu'il dit la vérité. Impossibilité de faire Un, division, inconfort de la pensée. Le théâtre fait son travail. Tu écris : « Voulais-tu le faire passer pour un salaud ou au contraire un père qui fait le job ? » J’ai écrit le passage exactement pour que le spectateur se pose cette question. Je l’ai écrit en cherchant constamment à ne pas trancher. Ce n’est pas à moi de le faire, c’est au spectateur. Sinon l’auteur se retrouve dans la même position que l’acteur qui incarne trop le sentiment ou l’émotion que le spectateur devrait ressentir. Il rit quand c’est le spectateur qui devrait rire ; il pleure quand c’est le spectateur qui devrait pleurer. C’est dans cette perspective que j’ai aussi conçu la fin : apporter in extremis quelque chose qui met le spectateur en inconfort : comment ressentir un peu d’émotion devant la solitude d’un fauve pareil ? J’espère que c’est un peu gênant. Et de ce point vue il y a en effet une différence entre les deux textes. Le second est plus piégeant que le premier.

Février 2025

À propos de Papa où t’es

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Deux filles cherchent leur illustre père disparu.

RC

Lu donc le second texte. Je mets un petit temps à me dire que « Tigô et Mena », ça me rappelle quelque chose. Puis je raccroche avec le mythe. Puis je me souviens de la pièce Plus belle, plus libre que moi, que je relis dans la foulée. Anty est devenue Tigô et certains éléments sont en plus ou en moins d’un côté et de l’autre. Sinon, c’est la même histoire. Dans l’histoire du chien, la pièce ne faisait référence qu’à un épisode du récit. Ici, le récit est l’équivalent de la pièce. Je mentirais si je disais que le traitement fait au mythologique ne me parle pas, et tu t’en doutes. C’est plus le besoin de réécrire qui me questionne : quel besoin as-tu ressenti d’écrire un récit à partir de la pièce ? Il est évident que ce récit a quelque chose de transgressif : les figures mythologiques y sont des jeunes femmes libres et même délurées, quand les personnages d’origine vivent sous le poids des règles sociales. Ainsi, les enjeux se resserrent autour de leur quête de vérité et de filiation. Et le mythologique s’efface quelque peu au profit d’une actualité plus réaliste… D’où une seconde question : pourquoi donner le nom d’Antigone à la fin ? Je me doute d’une possible réponse pragmatique : pour que le lecteur raccroche au mythe. Mais justement : pourquoi le cacher, le réécrire, si c’est pour le raccorder de façon aussi nette à la fin ? Était-il nécessaire de nous révéler, dans la pièce comme dans le récit, cet élément aussi flagrant ? Ne pouvait-on pas s’en débrouiller seul ? Et tant pis pour qui ne l’aurait pas ?

JMP

Oui, je me doutais bien que le texte te parlerait tout spécialement. Sur le nom, ma réflexion a été la suivante : c’est en se nommant que Tigô devient Antigone. Jusque-là c’est une jeune fille qui cherche son père. L’a-t-elle trouvé à la fin, on ne sait pas, elle le croit peut-être ; nous, c’est pas sûr. Mais ce qui est sûr c’est qu’en quittant Ismène et en rentrant pour son frère, elle cesse d’être Tigô et devient Antigone. Elle entre dans le mythe. Ce n’est donc pas un souci d’être précis par rapport au spectateur qui m’a guidé. A vrai dire, ceux qui ne savent pas qui est Antigone ne le sauront pas plus parce qu’elle se nomme. Mais quelque chose peut changer dans le jeu (et dans la mise en scène ?) quand quelqu’un passe d’un statut de quotidienneté à celui de mythe. La première ébauche du texte date des années 2011/12. Par plaisir de la variation, il y a eu toutes sortes de versions et notamment une version « pièce » La première ébauche était non dialoguée, plutôt proche dans sa ligne générale de la version publiée. C’est finalement celle que je préfère. C’est aussi celle qui rentrait le mieux dans mon projet de publication. Mon calcul était de sortir de l’édition théâtrale, de solliciter un autre circuit : il a été payant. J’aurais pu laisser Plus belle, plus libre dans Les mâchoires du temps (textes dialogués) mais une fois encore il me plaisait davantage dans sa forme récit et il rentrait bien dans la tentative éditoriale…

RC

Ma vision premier degré du nom d’Antigone inscrit dans le texte est évidemment très pauvre en regard de ton explication. Nommer la chose la fait exister et se nommer d’une certaine façon nous identifie. Comme ne l’ai-je pas vu ? Peut-être parce que la thématique stricte de passer du « réel » au mythe, d’entrer dans le mythe n’est pas ma façon de travailler le mythologique. Ma démarche est plutôt de sortir du mythe justement, de n’en garder qu’un écho, que des traces, comme un squelette autour duquel je vais construire autre chose. Mais je ne dénie pas à ton processus sa justesse.

Février 2025

À propos d’Autobiographie d'un chien

In le recueil Autobiographie d'un chien

Un chien chassé du paradis raconte ses galères.

RC

J'ai commencé l'ouvrage et lu le premier texte. Je me suis rendu compte de la correspondance avec ta pièce Dialogue d'un chien avec son maître que j'ai dans ma bibliothèque mais que je n'avais pas encore lue, ce qui est donc chose faite à l'instant.

La comparaison est peut-être vaine mais il est difficile d'y échapper car la pièce raconte en détail une relation résumée dans le récit.

Le récit est questionnant, avec ce rapport étonnant (ou ironique) avec Dieu et tous les soubresauts que vit ce chien largement "anthropomorphisé". Difficile d'ailleurs de ne pas faire du chien un représentant de la misère humaine, un "homme des bas-fonds", à la fois libre et démuni. Cette idée est moins flagrante dans la pièce où il apparaît potentiellement comme un double du portier, une conscience ou une projection, ouvrant la porte à une lecture plus psychanalytique, sans annuler la dimension sociale. De plus, là où la pièce apparaît comme un duo de clowns tristes, le récit ressemble plus aux déboires d'un personnage de Dickens. Dans les années 80, les studios Disney ont produit Oliver et compagnie, une relecture d'Oliver Twist avec des animaux, et ton texte, avec diverses rencontres humaines et animales, y fait étrangement résonance. Je ne cherche pas à t'offenser en te comparant à une production animée tombée en désuétude mais j'ai eu des réminiscences de ce film vu enfant en te lisant. Dans un tout autre genre, des passages de la pièce comme l'infantilisation sociale ou encore la colère des travailleurs précaires ne sont pas sans me rappeler La Loi du marché, le radical film de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon. On voit d'ailleurs comme la pièce trouve sa dimension sociale et politique quand le récit a quelque chose de plus romanesque. Le rire acide du théâtre fait la place à une empathie plus douce pour le récit.

Je suis radicalement plus sensible à la pièce, notamment au niveau du format dramatique. La construction est d'abord plus complexe, avec un dialogue ponctué de récits qui sont parfois commentés. Inutile de préciser que cela me parle. Mais également, la projection du plateau que je me fais à la lecture m'intéresse tout à fait. Je me questionne beaucoup sur les potentialités scénographiques, l'interprétation du chien, le rapport au présent du dire et au passé du récit. Tout cela donne du relief et un réseau d'interrogations à ma lecture. Pour le récit, l'absence de dimension dramatique aplatit quelque peu mon imaginaire qui reste au premier degré des mots. Évidemment, s'il fallait réfléchir à comment mettre au plateau ce récit, cela serait différent. Mais tout de même, je constate que mon appétit pour les stricts récits est décidément très restreint et que ma sensibilité pour l'écriture dramatique ou poétique est bien plus marquée.

De plus, tes qualités de dialoguistes transparaissent évidemment moins dans le récit, qui ne comporte conséquemment pas de contradictions ni de confrontations vertueuses du dialogue de théâtre.

Pour finir, je suis assez sensible au jeu des correspondances des textes, et retrouver un personnage d'un texte dans un autre est une sensation très satisfaisante pour le lecteur qui a l'impression de retrouver une connaissance.

JMP

Pour Le chien, je comprends tout à fait qu’on puisse préférer la pièce au récit, mais rares probablement sont celui ou celle qui liront les deux. Et pour la forme, je me réclame du dialogue philosophique du XVIIIe, (Diderot) ou de la fable (car pas plus que je ne raconte des histoires de charcutier dans Emballez c’est pesé ou des histoires de laverie dans Toréadors, je ne raconte des histoires de chiens dans Dialogue d’un chien. Comme tu le notes, dans Autobiographie, le chien est le masque de l’Homme, mais par le masque la fantaisie advient qui permet de parler du lourd légèrement (ma marotte).

RC

La référence au dialogue philosophique du XVIIIe me fait mieux comprendre la construction de la pièce, et la façon de dialoguer justement. Et je te suis sur ce que tu dis sur les charcutiers et ou les chiens : ce sont des moyens d’entrer dans le théâtre, des couleurs ou des personnages, et à aucun moment un système journalistique qui se voudrait strictement documentaire.

Février 2025