À propos de Pornosurveillance

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Trois employés des renseignements généraux surveillent l’appartement d’une possible éco-terroriste.

RC

Viens de finir Pornosurveillance. Certainement le texte du recueil le plus loin de la scène. C'est un récit, point. Je doute que son passage à la scène, si ce n'est à titre d'exercice, soit judicieux. Il est question dans ce texte de ce qui est vu ou est à voir. Et justement on ne voit rien. La surveillance s'apparente à du voyeurisme mais il ne se passe rien du côté de la surveillée. Tout n'est que fantasmé. Même la tentative de la faire condamner est avortée, ne transformant même pas le mensonge en pseudo-vérité. C'est-à-dire que tu aurais pu écrire sur la limite trouble entre le mensonge et la vérité, mais non. L'acquittement règle la question : il n'y avait bien rien à voir. Évidemment le thème du voyeurisme de la surveillance est validé par la consommation pornographique de H. C'est peut-être fait pour nous mettre mal à l'aise mais je ne suis pas choqué de mon côté : on surveille les menaces potentielles et la pornographie est un objet de consommation courante dans la société. Me pose plus problème les procédures pour rendre coupable une innocente. Et plus globalement l'appellation d'"éco-terrorisme" qui fait polémique. Dans notre monde, les actions des écologistes radicaux sont rarement terrorisantes. S'il y a du scandale finalement, c'est le système de classification du danger, les histoires d'organisations des services secrets, les besoins non pas de chercher mais de trouver. De même si la pornographie ne me choque pas, collectionner des magazines ou des vidéo sur le sujet relève vite, pour moi, d'un problème. Me semble-t-il, dans ce texte, et finissant sur le limogeage de H, tu portes un regard critique sur un système hiérarchique pourri et lâche. Ce n'est guère étonnant de ta part.

JMP

L’idée qu’on ne voit rien me plait. C’est un trait de notre époque. Le voyeurisme y est poussé jusqu’au rien. Le paroxysme me semble être la caméra témoin qui enregistre les faits et gestes de quelqu’un pour les réseaux sociaux ou encore les caméras de surveillance qui fleurissent dans les villes. La surveillance n’est pas seulement porno parce que deux personnages du texte vivent dans ce monde-là. Est porno aussi un type de surveillance qui n’est pas directement sexuelle. Autrement dit nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage. Et, dans le cas du texte, puisqu’il n’y a rien à voir on crée l’événement. Pour le côté « loin de la scène » Il me semble qu’il en va du degré scénique du texte comme ce que tu disais du jeu dans un échange précédent : “ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage.” Pourquoi ne pourrait-on pas envisager Pornosurveillance de cette manière ? C'est-à-dire prendre Pornosurveillance comme base d’une performance où le texte n’est pas incarné au sens habituel par le « je » qui parle, mais est le support d’une écriture scénique qui à la fois le prend en charge et s’en écarte. Par exemple, qu'advient-il de la théâtralité du texte s’il est interprété par quatre femmes ? Quatre femmes d’âge différents qui se répartissent le texte et dans laquelle la mise en scène peut introduire du son, des images ? J’écris ça sous forme d’hypothèse de travail. Je n’ai aucune garantie que ça puisse fonctionner, mais ne penses-tu pas que c’est une hypothèse jouable? Et si j’ajoute à ça une ou plusieurs caméras sur le plateau qui permettent aux femmes de se filmer, de filmer des parties de leur corps par exemple, et que le spectateur lui voit les images sur écran? Bref, trouver un mode de représentation qui mette en jeu l'idée de Pornosurveillance plutôt que de chercher à mettre en scène un Je qui parle? Je laisse filer l’hypothèse : pourquoi n’y aurait-il pas des caméras de surveillance qui prennent la salle? Des visages de spectateurs apparaissant tout à coup sur l’écran de la scène, rappelant ainsi que lui aussi est un voyeur. Re-bref, dans ce type d'écriture scénique, il s’agit moins de mettre en scène un texte que de mettre un texte à l’épreuve de la scène, de le faire entendre dans des conditions d’énonciation qu’il n’a pas prévues. Donc je crois que la question du « loin de la scène » est moins un caractéristique du texte que du régime de théâtralité qu’on peut lui appliquer.

RC

Quand je disais que c'était le texte le moins scénique, je ne considérais pas qu'il était impossible à mettre en scène, juste que c'était, ce me semble, le moins directement adapté. Comme dit une fois dans nos échanges, tout texte peut aller au plateau. Mais il faut reconnaître, qu'a priori, certains y font plus résistance que d'autres. J'apprécie ta proposition des quatre femmes, cela rejoint ce que je dis sans cesse aux élèves : ne pas être au premier degré, ne pas illustrer, fuir la redondance. Et je disais également dans mon précédent message que le texte serait intéressant au moins à titre d'exercice au plateau. L'usage potentiel des caméras, miroirs, écrans auraient du sens. Et notamment de filmer le public : tu y fais référence en didascalie de “L'Œil” dans Métro 4. D'un point de vue sémantique, le terme "pornographie" renvoie à l'obscénité qui est originellement lié au sexuel. Je pense que toi comme moi conférons à l'obscénité un sens plus large, notamment dans le domaine du pouvoir ou des médias. Pour ma part, comme dit dans le premier message, la pornographie en elle-même, si elle n'est pas exempte de problématiques diverses, ne me pose pas problème. Elle est inévitable me semble-t-il et les problèmes qui y sont liés comme sa visibilité par des mineurs ou son addiction relèvent avant tout de son libre accès. Me semblent davantage obscènes les rouages terribles d'un pouvoir abusif et mensonger, des vies exposées sur des réseaux sociaux ou le droit que s'arrogent certains de donner leur avis sur tout par le virtuel. Tu dis "nous vivons en régime général de pornographie, dont la pornographie sexuelle n'est qu’un visage" et j'acquiesce. Et même j'ajouterai, comme dit plus haut, que la pornographie sexuelle est le moindre mal. Mais ta phrase est plus forte encore que ton texte. Je veux dire : Pornosurveillance ne rend pas justice à l'ampleur de ton propos. Me semble-t-il, le sujet est plus vaste, plus large, plus répandu dans la société que Pornosurveillance ne le laisse paraître.

JMP

Oui, je suis d‘accord, Pornosurveillance est trop étroit par rapport à l’idée d’une pornographie généralisée, même si les deux niveaux s’y trouvent (le porno des personnages et le porno de leur activité). Et pour la prise de distance, il me semble qu’elle ne doit pas être du seul ressort du comédien. Je dirais qu’il faut plutôt placer le comédien dans un dispositif où il ne peut pas aller vers une prise en charge « traditionnelle ». C’est pour ça que j’avançais l’hypothèse des quatre femmes (ou autre chose du même genre). D’emblée, dès le départ, l’écart est posé, et le travail consiste alors à le décliner, à le moduler, à le rendre théâtralement intelligible et sensible. Évidemment tous les textes ne s’y prêtent pas, ça ne peut pas être une sorte de recette passe-partout. Avant (?) les textes nous donnaient d’emblée leur théâtralité via les indications scéniques par exemple. Aujourd’hui à ce modèle qui persiste et garde toute sa légitimité, il faut en ajouter un autre : les textes où la théâtralité n’est pas donnée d’emblée, le travail scénique consistant justement à la leur apporter.

Février 2025

À propos du Biceps de la gagneuse

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Une patronne de presse dresse son stagiaire.

RC

Curieux texte. Je l'ai lu une fois en diagonal il y a quelques jours. Puis une deuxième fois en diagonal. Lu enfin aujourd'hui plus posément. Je ne sais pas pourquoi je m'impatiente dans cette lecture. Peut-être parce que je ne sais pas où tu veux en venir. Voilà une patronne de presse un peu agaçante qui semble tout savoir. Pourtant elle n'est pas mauvaise. Ça alterne entre des souvenirs et ce qu'on va faire de Rachid, ironiquement fils à papa de grande école. Finalement il s'avérera être le sauveur. Tu aimes nous embrouiller. Claire a tout de la businesswoman horripilante. Pourtant elle ne m'est pas antipathique. On pense évidemment à Charlie Hebdo avec l'attaque au couteau. On ne sait pas trop si ça critique les médias, si ça dénonce les attentats, si ça parle de la patronne... Un peu tout ça ? Mais le texte commence sur un jour maussade et finit avec des larmes de joie. Comme La Métamorphose de Kafka qui commence avec le cancrelat et finit avec la sœur qui s'étire au soleil. Il y a de l'espoir mais on a morflé. Le titre est étonnant car le biceps désigne le travail, la combativité mais aussi le corps de Rachid qui a sauvé Claire. Ainsi, "le biceps" de Claire serait Rachid... ? Le texte parle-t-il de la force ? De l'autorité ? De la certitude ébranlée ? D'une femme méprisante qui apprend l'empathie ? Malgré mon regard très questionné, et peut-être parce que je suis justement en questionnement, il me semble que ce texte a quelque chose de brillant, de mystérieusement scintillant. Je n'arrive pas à le lire de façon fluide et pourtant je l'apprécie. Il propose un système d'alternance que je saisis mal et pourtant il m'intéresse. J'aime le discours sur le clivage générationnel, sur le racisme supposé. Des sujets un peu polémiques qui mettent le lecteur dans l'incertitude. Et pour finir : y a-t-il comme pour les trois premiers un texte dramatique en écho à celui-ci ?

JMP

Non, pas de texte dramatique correspondant, juste l’envie au départ d’un personnage qui doit la vie à quelqu’un envers qui il fait preuve d’une certaine arrogance, une façon de faire voyager le spectateur. À l’actrice qui le jouerait (c’est purement hypothétique, il n’y a pas de projet de scène actuellement), je dirais à titre d’hypothèse de travail, qu’elle doit trouver la fantaisie du personnage pour éviter d’en faire quelqu’un de répulsif a priori, trouver par le jeu le moyen que le spectateur soit un peu de son côté, il doit se réjouir avec elle d’être si performant, s’amuser avec elle de son paternalisme et même de son cynisme. Il doit y avoir en elle (le personnage) une certaine rondeur qui éloigne le jugement immédiat, qui ouvre la porte à un piège : provoquer une certaine sympathie pour quelqu’un qui ne la mérite pas. Pour cela : Trouver quelque chose qui soit équivalent à la jubilation de l’écriture : c’est ça qui devrait guider le travail. Moins réfléchir en terme de personnage et davantage en termes d’écriture, jouer la langue avant de jouer le personnage. Est-ce une vision de l’esprit ? Est-ce vraiment possible ? Seule la pratique pourrait répondre à la question.

RC

Hier soir vu Anne Kessler sortie tout juste de la Comédie-Française dans une petite forme sur des rôles féminins de Molière. Elle joue ainsi plusieurs scènes toute seule, de Louison à Mme Pernelle. Elle entre à jardin, longe l'écran au lointain, puis vient s'asseoir sur un tabouret haut au milieu du plateau. Elle a 60 ans. Sa peau à présent abîmée trahit sa face maigre d'éternelle adolescente. Elle a les pieds nus qui raconte son âge également. Elle commence Louison "sur la pointe des pieds", ou plutôt "sur la pointe des mots". Elle n'essaie pas vraiment de jouer la petite fille, elle travaille juste sur le dire du texte, sa délicatesse, sa sonorité première. Elle enchaîne pareillement avec Agnès, un travail d'orfèvre. On se prend Molière en pleine poire, si je puis dire. Et... Elle brise tout ça, va dans l'espace, fait des trucs avec des objets. La parole devient des personnages. Dommage. Elle retrouve un peu son dire pour Mme Pernelle. Me semble-t-il, c'est ce que tu dis de ta Claire : ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage. En ce sens, le titre s'éclaire : il s'agit moins d'interpréter un personnage de théâtre que d'exécuter un numéro physique, un numéro d'équilibriste. C'est du sport, il y faut du biceps. Je te le disais moi-même : Claire est apparemment horripilante mais ne m'est paradoxalement pas antipathique. Ça se sent dans l'écriture que nous devons nous entendre avec cette femme-là. Cela devient ainsi un exercice pour l'acteur tout à fait stimulant. J'ai failli t'écrire dans mon premier message que malgré ma difficulté à le lire, ce texte était peut-être celui qui m'intéressait le plus de l'ouvrage (excepté Bon à rien Bon à tout et je n'ai pas encore terminé Pornosurveillance, ceci dit). Une version audio aurait du sens me semble-t-il, cela éviterait de se focaliser sur des éléments de personnage comme le costume ou les accessoires, on serait juste sur la musique.

JMP

L’exemple que tu donnes est très parlant et ça donne envie de voir le spectacle. Tu écris : « Me semble-t-il, c'est ce que tu dis de ta Claire : ne pas essayer de jouer la patronne dominatrice mais plutôt jouer avec le texte, surfer sur les mots, et ainsi donner la jubilation du sportif au lieu de s'installer dans une colère hautaine de personnage. » Exactement ça !!!!!! Je pose comme postulat à vérifier qu’une distance entre le personnage et l’interprète est productive parce qu'en même temps que le personnage, elle fait voir que ce personnage est écrit, que c’est l'écriture (et non l’incarnation) qui le rend vivant et désirable au théâtre.

Février 2025

À propos de L'Ami de tous

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Un puissant homme d’affaire veut payer plus d’impôts.

RC

Décidément, tu te réécris ! Aux premières lignes de L'Ami de tous je me suis souvenu de l'argument de L'Ami des Belges. J'ai donc lu le premier puis parcouru le second. Il me semble que plus que les deux premiers textes de l'ouvrage, celui-ci possède une dimension théâtrale. On pourrait presque envisager un montage des deux Amis tant il me semble qu'ils sont dans la même veine. La différence est que dans L'Ami des Belges, la présence du biographique oriente considérablement la parole. Peut-être as-tu rédigé ce texte quand Bernard Arnault a annoncé se domicilier en Belgique ? Dans L'Ami de tous, en revanche, l'existence d'un présentateur télé à la botte du patron n'est pas sans rappeler la relation Hanouna-Bolloré, même si ton milliardaire est plus brutal que Bolloré (plus discret) et ton présentateur obéissant moins provocateur et excité qu'Hanouna... Toujours est-il que le départ de la femme et du fils donne au second milliardaire une dimension plus dramatique qu'au premier, et moralise peut-être quelque peu un comportement outrancier. La participation du fils au cabaret m'a laissé un peu sur ma faim. Le fait qu'il imite Klaus Nomi pourrait déboucher sur un coming out qui renforcerait le fossé entre le père et le fils... Mais tu as préféré bifurquer sur les juifs et le jugement de la prestation. Ce jugement est d'ailleurs étonnant : il est un peu dur mais n'est pas insensé ni offensant. D'une certaine manière, entendre cela de la part de son père peut être une preuve d'amour. Voulais-tu le faire passer pour un salaud ou au contraire un père qui fait le job ? La fin pathétique m'intéresse particulièrement. Tu nous donnes une image presque touchante du type, qui est à présent seul. On compatit finalement. Dans ma lecture, j'aime être par moments d'accord ou attendri par le personnage pour le trouver détestable l'instant d'après : cela introduit de la nuance, du relief. Il serait facile de le considérer comme un complet salaud mais, me semble-t-il, tu ne l'écris pas comme ça. Somme toute, je trouve les deux milliardaires suffisamment têtes à claques pour être atterré en les lisant bien que le second me semble par endroit plus humain que le premier.

JMP

Oui la réécriture de mes propres textes me plait, c’est toujours l’idée qui m’est chère qu’on pourrait le faire « comme çi », mais aussi « comme ça », que l’écriture est une tension entre nécessité et arbitraire, et que d’une certaine manière les textes sont en réseaux, font réseaux avec les textes extérieurs, mais aussi avec d’autres textes de la même main. Et, tu le notes bien, l’ombre de Bernard Arnault plane sur L'Ami des Belges comme celles de Hanouna/Bolloré planent sur L’Ami de tous. Le jugement sur la prestation est une façon de faire que j’aime également : le méchant qui dit la vérité. Le modèle est dans le personnage de Edmond dans le Roi Lear. (voir acte I, scène 2 sur la fin) Le méchant qui dit la vérité me plaît parce qu’il divise le spectateur. Comme méchant on n’est pas de son côté, mais on doit bien l'être quand on reconnaît qu'il dit la vérité. Impossibilité de faire Un, division, inconfort de la pensée. Le théâtre fait son travail. Tu écris : « Voulais-tu le faire passer pour un salaud ou au contraire un père qui fait le job ? » J’ai écrit le passage exactement pour que le spectateur se pose cette question. Je l’ai écrit en cherchant constamment à ne pas trancher. Ce n’est pas à moi de le faire, c’est au spectateur. Sinon l’auteur se retrouve dans la même position que l’acteur qui incarne trop le sentiment ou l’émotion que le spectateur devrait ressentir. Il rit quand c’est le spectateur qui devrait rire ; il pleure quand c’est le spectateur qui devrait pleurer. C’est dans cette perspective que j’ai aussi conçu la fin : apporter in extremis quelque chose qui met le spectateur en inconfort : comment ressentir un peu d’émotion devant la solitude d’un fauve pareil ? J’espère que c’est un peu gênant. Et de ce point vue il y a en effet une différence entre les deux textes. Le second est plus piégeant que le premier.

Février 2025

À propos de Papa où t’es

In le recueil de nouvelles Autobiographie d'un chien

Deux filles cherchent leur illustre père disparu.

RC

Lu donc le second texte. Je mets un petit temps à me dire que « Tigô et Mena », ça me rappelle quelque chose. Puis je raccroche avec le mythe. Puis je me souviens de la pièce Plus belle, plus libre que moi, que je relis dans la foulée. Anty est devenue Tigô et certains éléments sont en plus ou en moins d’un côté et de l’autre. Sinon, c’est la même histoire. Dans l’histoire du chien, la pièce ne faisait référence qu’à un épisode du récit. Ici, le récit est l’équivalent de la pièce. Je mentirais si je disais que le traitement fait au mythologique ne me parle pas, et tu t’en doutes. C’est plus le besoin de réécrire qui me questionne : quel besoin as-tu ressenti d’écrire un récit à partir de la pièce ? Il est évident que ce récit a quelque chose de transgressif : les figures mythologiques y sont des jeunes femmes libres et même délurées, quand les personnages d’origine vivent sous le poids des règles sociales. Ainsi, les enjeux se resserrent autour de leur quête de vérité et de filiation. Et le mythologique s’efface quelque peu au profit d’une actualité plus réaliste… D’où une seconde question : pourquoi donner le nom d’Antigone à la fin ? Je me doute d’une possible réponse pragmatique : pour que le lecteur raccroche au mythe. Mais justement : pourquoi le cacher, le réécrire, si c’est pour le raccorder de façon aussi nette à la fin ? Était-il nécessaire de nous révéler, dans la pièce comme dans le récit, cet élément aussi flagrant ? Ne pouvait-on pas s’en débrouiller seul ? Et tant pis pour qui ne l’aurait pas ?

JMP

Oui, je me doutais bien que le texte te parlerait tout spécialement. Sur le nom, ma réflexion a été la suivante : c’est en se nommant que Tigô devient Antigone. Jusque-là c’est une jeune fille qui cherche son père. L’a-t-elle trouvé à la fin, on ne sait pas, elle le croit peut-être ; nous, c’est pas sûr. Mais ce qui est sûr c’est qu’en quittant Ismène et en rentrant pour son frère, elle cesse d’être Tigô et devient Antigone. Elle entre dans le mythe. Ce n’est donc pas un souci d’être précis par rapport au spectateur qui m’a guidé. A vrai dire, ceux qui ne savent pas qui est Antigone ne le sauront pas plus parce qu’elle se nomme. Mais quelque chose peut changer dans le jeu (et dans la mise en scène ?) quand quelqu’un passe d’un statut de quotidienneté à celui de mythe. La première ébauche du texte date des années 2011/12. Par plaisir de la variation, il y a eu toutes sortes de versions et notamment une version « pièce » La première ébauche était non dialoguée, plutôt proche dans sa ligne générale de la version publiée. C’est finalement celle que je préfère. C’est aussi celle qui rentrait le mieux dans mon projet de publication. Mon calcul était de sortir de l’édition théâtrale, de solliciter un autre circuit : il a été payant. J’aurais pu laisser Plus belle, plus libre dans Les mâchoires du temps (textes dialogués) mais une fois encore il me plaisait davantage dans sa forme récit et il rentrait bien dans la tentative éditoriale…

RC

Ma vision premier degré du nom d’Antigone inscrit dans le texte est évidemment très pauvre en regard de ton explication. Nommer la chose la fait exister et se nommer d’une certaine façon nous identifie. Comme ne l’ai-je pas vu ? Peut-être parce que la thématique stricte de passer du « réel » au mythe, d’entrer dans le mythe n’est pas ma façon de travailler le mythologique. Ma démarche est plutôt de sortir du mythe justement, de n’en garder qu’un écho, que des traces, comme un squelette autour duquel je vais construire autre chose. Mais je ne dénie pas à ton processus sa justesse.

Février 2025

À propos d’Autobiographie d'un chien

In le recueil Autobiographie d'un chien

Un chien chassé du paradis raconte ses galères.

RC

J'ai commencé l'ouvrage et lu le premier texte. Je me suis rendu compte de la correspondance avec ta pièce Dialogue d'un chien avec son maître que j'ai dans ma bibliothèque mais que je n'avais pas encore lue, ce qui est donc chose faite à l'instant.

La comparaison est peut-être vaine mais il est difficile d'y échapper car la pièce raconte en détail une relation résumée dans le récit.

Le récit est questionnant, avec ce rapport étonnant (ou ironique) avec Dieu et tous les soubresauts que vit ce chien largement "anthropomorphisé". Difficile d'ailleurs de ne pas faire du chien un représentant de la misère humaine, un "homme des bas-fonds", à la fois libre et démuni. Cette idée est moins flagrante dans la pièce où il apparaît potentiellement comme un double du portier, une conscience ou une projection, ouvrant la porte à une lecture plus psychanalytique, sans annuler la dimension sociale. De plus, là où la pièce apparaît comme un duo de clowns tristes, le récit ressemble plus aux déboires d'un personnage de Dickens. Dans les années 80, les studios Disney ont produit Oliver et compagnie, une relecture d'Oliver Twist avec des animaux, et ton texte, avec diverses rencontres humaines et animales, y fait étrangement résonance. Je ne cherche pas à t'offenser en te comparant à une production animée tombée en désuétude mais j'ai eu des réminiscences de ce film vu enfant en te lisant. Dans un tout autre genre, des passages de la pièce comme l'infantilisation sociale ou encore la colère des travailleurs précaires ne sont pas sans me rappeler La Loi du marché, le radical film de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon. On voit d'ailleurs comme la pièce trouve sa dimension sociale et politique quand le récit a quelque chose de plus romanesque. Le rire acide du théâtre fait la place à une empathie plus douce pour le récit.

Je suis radicalement plus sensible à la pièce, notamment au niveau du format dramatique. La construction est d'abord plus complexe, avec un dialogue ponctué de récits qui sont parfois commentés. Inutile de préciser que cela me parle. Mais également, la projection du plateau que je me fais à la lecture m'intéresse tout à fait. Je me questionne beaucoup sur les potentialités scénographiques, l'interprétation du chien, le rapport au présent du dire et au passé du récit. Tout cela donne du relief et un réseau d'interrogations à ma lecture. Pour le récit, l'absence de dimension dramatique aplatit quelque peu mon imaginaire qui reste au premier degré des mots. Évidemment, s'il fallait réfléchir à comment mettre au plateau ce récit, cela serait différent. Mais tout de même, je constate que mon appétit pour les stricts récits est décidément très restreint et que ma sensibilité pour l'écriture dramatique ou poétique est bien plus marquée.

De plus, tes qualités de dialoguistes transparaissent évidemment moins dans le récit, qui ne comporte conséquemment pas de contradictions ni de confrontations vertueuses du dialogue de théâtre.

Pour finir, je suis assez sensible au jeu des correspondances des textes, et retrouver un personnage d'un texte dans un autre est une sensation très satisfaisante pour le lecteur qui a l'impression de retrouver une connaissance.

JMP

Pour Le chien, je comprends tout à fait qu’on puisse préférer la pièce au récit, mais rares probablement sont celui ou celle qui liront les deux. Et pour la forme, je me réclame du dialogue philosophique du XVIIIe, (Diderot) ou de la fable (car pas plus que je ne raconte des histoires de charcutier dans Emballez c’est pesé ou des histoires de laverie dans Toréadors, je ne raconte des histoires de chiens dans Dialogue d’un chien. Comme tu le notes, dans Autobiographie, le chien est le masque de l’Homme, mais par le masque la fantaisie advient qui permet de parler du lourd légèrement (ma marotte).

RC

La référence au dialogue philosophique du XVIIIe me fait mieux comprendre la construction de la pièce, et la façon de dialoguer justement. Et je te suis sur ce que tu dis sur les charcutiers et ou les chiens : ce sont des moyens d’entrer dans le théâtre, des couleurs ou des personnages, et à aucun moment un système journalistique qui se voudrait strictement documentaire.

Février 2025

À propos des traductions d’Homère d’Emmanuel Lascoux

RC

Pascal m’a fait écouter une émission sur la traduction d’Homère d’Emmanuel Lascoux, un original qui adapte les épopées en ajoutant des onomatopées dans le texte. Je te la conseille. Mais une chose me questionne. Dans l’entretien, Lascoux parle des épithètes homériques, préférant les traduire différemment selon le contexte même si elles sont les mêmes en grec. Ainsi, une même épithète sera traduite différemment pour partager au lecteur un sous-texte. Original, amusant, mais problématique. D’abord, je crois à la vertu de la répétition en elle-même. Elle est très utile en dramaturgie. Et contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, est passionnante à l’oreille, plus que la variation. Si Homère voulait qualifier un personnage différemment selon le contexte, il le ferait. Il le fait d’ailleurs, les épithètes ne sont pas toujours les mêmes pour le même personnage. Par ailleurs, le procédé de Lascoux me semble un peu usurper le travail du lecteur. Certes il y a débat au sujet des épithètes, certains les considérant comme une paresse poétique utile pour combler des trous, d’autres comme des moyens de qualifier les moments, personnages, situations, en fonction de l’action. Mais ce qui me semble intéressant dans tous les cas, c’est de laisser l’épithète résonner avec l’instant dans la rêverie du lecteur. Il s’agit d’un travail individuel à faire soi-même. Ici Lascoux nous frustre de cette opportunité en proposant lui-même une interprétation. Il n’a d’ailleurs pas la délicatesse de qualifier sa proposition «d’interprétation», considérant que la traduction en est nécessairement une. Je suis un peu d’accord, mais il y a tout de même une tentative (peut-être vaine) de rendre quelque chose d’authentique, de faire passer le texte « tel quel ». Certaines traductions d’ouvrages prennent des parti-pris intéressants comme celle d’Aristophane de Debidour, ou la récente de Plaute de Dupont. Les deux mettent des termes modernes, des anglicismes ou veulent reconstituer les plaisanteries dans les textes comiques. Mais ces propositions vieillissent plus mal, me semble-t-il, et si elles sont formidables un instant, seront vite considérées comme baroques et marginales. On reviendra toujours à quelque chose de moins débordant pour avoir une partition de départ plus aplatie. En 22/23, j’ai travaillé sur Ploutos d’Aristophane à partir de Debidour. Nous avons largement réécrit mais il fallait parfois revenir à une traduction plus classique, du XIXe, pour se rapprocher du grec et ainsi réécrire sans trop s’éloigner du propos originel. Bref, tout ça pour dire que si je trouve toute cette démarche de Lascoux assez excitante (je vais me procurer ses traductions en janvier), je suis plutôt questionné sur l’usage de cette proposition à la longue, et je me demandais ce que tu pensais de la vertu de la répétition dans la composition dramatique.

JMP

L’émission est intéressante, mais n’étant pas un connaisseur d’Homère ni un traducteur, je suis surtout frappé par deux choses : La première c’est qu’il ne peut pas y avoir de traduction éternelle, et que l’œuvre étrangère vit, continue à vivre parce qu’on la retraduit en permanence. (Les anglais sont condamnés à un seul Shakespeare quand nous en avons mille). La question de la vérité d’une traduction me parait donc insoluble. Toute tentative pour rendre quelque chose d’authentique se heurte à l’écueil absolu : si on peut essayer d’être proche du texte orignal, nos oreilles elles ne peuvent pas se traduire, notre écoute ne peut pas être traduite. Le mot ‘guerrier’ par exemple que nous entendons en 2024 a des résonances que l’écouteur du temps d’Homère n’avait pas et ce même écouteur avait dans l’oreille des chaines signifiantes que nous n’avons pas. Donc la question de l’authentique est un puits sans fond.

La seconde : étant donné qu’il n’y a pas de légitimité objective maitrisable puisque les connotations liées au déchiffrement sont incontrôlables ( par exemple l’existence d’onomatopées dans la BD rend familière l’utilisation d’onomatopées dans une traduction sérieuse en 2024, alors qu’elle aurait été illégitime en 1900), la question du traducteur devient : comment vais-je singulariser la mienne ? Sans jouer à Bourdieu, il y a un marché de la traduction qui, qu’on le veuille ou non, met en jeu la logique de la différence. Une traduction qui ressemble aux autres n’a évidemment pas de sens, ni aucune raison de se vendre. Pourquoi la faire si elle n’apporte pas une singularité nouvelle ? Comment la vendre si elle ne présente pas un nouveauté qui saute aux yeux. Une traduction à nouveauté molle ne ferait pas une heure à France-inter. À partir de là, la porte est ouverte à beaucoup de possibles. Markowicz avec Dostoïevski a joué sur l’oralité pour exister comme traducteur. A l’inverse, après des traductions modernisant Shakespeare en rendant sa langue plus proche d’un parler quotidien, Déprats a rendu vigueur à une langue plus sophistiquée. Si je prends la Bible, c’est pareil. Un grand balancier oscille entre proximité de la langue en cours et distance avec elle. Trop de traductions banalisantes engendrent le mouvement inverse. Et trop de traductions éloignées provoquent un appel à la simplicité. Restent les goûts de chacun. Ou les questions telles que tu les poses. En évitant la répétition des imprécations, le traducteur ne prive-t-il pas l’auditeur de son travail ? En avançant trop loin dans la traduction/interprétation, le traducteur ne prive-t-il pas le texte d’une partie de son imaginaire ? Au fond, c’est la même question qui se pose à propos de l’acteur. Un acteur qui joue ‘trop’, par exemple en riant beaucoup lui-même des plaisanteries ou des situations d’un texte ne prive-t-il pas le spectateur de son rire ? L’acteur qui pleure trop sur scène ne met-il pas le spectateur en position de voyeur de ses pleurs, le privant ainsi de sa capacité à pleurer ? A l’inverse un acteur qui ne ’ressent’ pas trop est un bon passeur d'émotions. Et peut-être y a-t-il deux pôles dans l’exercice de la traduction, deux pôles allant du traducteur qui attire l’attention sur lui en traduisant et un traducteur passeur qui ne prend pas la place du lecteur. Une hypothèse bien sûr. Quant au goût, j’aime moi aussi la répétition, donc mauvais point pour Lascoux. Mais j’aime l’oralité : bon point pour Lascoux. Le petit extrait de sa traduction que j’ai entendu m’a plu. Elle est faite pour être dite, énoncée (pas lue).

Décembre 2024

À propos du Festival Off d’Avignon

RC

Petit passage en Avignon pour voir ma pièce Cassandra qui se joue. Je n’ai rien fait dans ce projet si ce n’est donner envie par mon texte à la comédienne de le jouer. Je viens en tant qu’invité. Je prends du recul, ou du moins j’essaie. J’y ai mené trois spectacles il y a plus de 10 ans. Ces expériences furent âpres. J’ai du mal à revenir sereinement dans cette ville. Il y a quelque chose de l’ordre du paradis et de l’enfer, mais une version de l’un et de l’autre tout à fait oppressante. Le paradis parce que l’on fête le théâtre, on est dans une outrance délirante et bacchique qui ressemble fort à nos fantasmes les plus fous. Et il est formidable de se dire qu’il n’y a pas une forme mais mille formes et qu’il y a de la place pour toutes. Avignon ressemble au théâtre vu par un comédien comme un enfant qui gagnerait son poids en bonbons. Ce trop plein est bien entendu dangereux mais quel plaisir d’y céder. Et si je penche pour une certaine vision du théâtre, mon esprit de citoyen démocrate réclame qu’il y en ait pour tous les goûts. Bon. Mais c’est aussi l’enfer. Car on peut s’y ruiner la santé et le portefeuille. Car on voit des textes minables et des cabots remplir des salles quand des ouvrages plus complexes et des comédiens plus inspirés peuvent jouer pour quelques personnes. Car les hommes d’affaire parisiens qui ont des salles dans la capitale ont bien compris qu’il y avait une poule aux œufs d’or en Avignon et que les poules sont prêtes à céder tous leurs œufs pour caqueter sur un plateau. Car il y a trop de bruits, trop de gens, trop de mauvais cafés, de mauvais restaurants, trop de gens en difficultés qui mendient, trop d’artistes dont le regard cerné et les costumes abîmés trahissent l’épuisement et le désespoir. Mais bon sang que fais-je là ? J’arrive, j’arpente les rues. Je passe m’installer chez la comédienne qui me loge. Je repars voir une collègue qui joue. Le spectacle est bien. Dans mon langage, ce n’est pas forcément flatteur. J’ai trouvé ça bon. Pas forcément flatteur non plus. Je suis en demande de surprise, d’ivresse. Là on reste sobre. Le lieu est la version avignonnaise d’une grosse salle parisienne. Ça pue le fric. Le public est plutôt vieillissant mais pas bourgeois. C’est longuet. Maîtrisé, subtil, amusant, mais longuet. Ma collègue est bien, bonne, performante, elle fait des ruptures, elle sait raconter son histoire tout en prenant de la distance. Mais c’est longuet. Je sors, je la félicite, je papote, je repars, j’erre, je vais dans le théâtre où j’ai présenté Des bouches à nourrir en 2013. On m’accueille, c’est sympathique. Le régisseur sort. « - Tu me reconnais Loïc ? – Ah mais oui, les aubergines, les aubergines, les aubergines ! » Je ne sais pas si c’est mes vêtements qui lui rappelle cet élément de la pièce où s’il s’en souvenait spontanément. On papote. Je rejoins une élève de la Comédie Nation (la Fille en Rouge de Métro 4) pour dîner. On papote. J’erre à nouveau dans les rues. Je crains de croiser des regards connus, de devoir faire semblant d’être content de retrouver quelqu’un, de m’intéresser à ce qu’il joue. J’ai envie de légèreté. Je rentre finalement et t’écris dans la foulée ce petit résumé. Demain 4 pièces dont la mienne. Que des connaissances. Un travail de réseau en somme. Pas ma spécialité. Ce soir je corrige encore un texte et j’avance peut-être sur ton manuscrit. Je l'ai pris avec moi pour m’accorder la possibilité de travailler à une terrasse, on ne sait jamais. Je suis content d’avoir pris de quoi lire au Purgatoire.

JMP

Avignon est à la fois désirable et détestable. Pour toutes les raisons que tu dis, la foule, l’hystéricisation générale, l’avalanche des spectacles, l’ambiance frénétique et la loterie que représente un spectacle dans le off. Si le tien (celui de ta pièce, je veux dire) est bon, tant mieux. Et que ça ne te comble pas forcément est un sentiment que je comprends. Mais il faut le dépasser, se défaire d’un trop fort sentiment d’appropriation. Ce qu’on écrit, appartient aussi aux autres, il faut se faire une raison. Pour ma part, dans le Off, j’en ai vu beaucoup de mauvais ( et dans le in aussi d’ailleurs) qui, comme d’hab, faisaient salle pleine et quelques bons qui se jouaient devant quasi personne. C’est frustrant, décourageant. J’ai connu ça à la Charteuse avec Scandaleuses. Dur, dur. J’imagine de surcroît que les réalités politiques doivent faire l’objet de beaucoup de conversations : la situation s’y prête. Les fracassantes déclarations de Tiago Rodriguez et ses initiatives ont dû chauffé l’ambiance.

Juillet 2024