À propos d’Autobiographie d'un chien

In le recueil Autobiographie d'un chien

Un chien chassé du paradis raconte ses galères.

RC

J'ai commencé l'ouvrage et lu le premier texte. Je me suis rendu compte de la correspondance avec ta pièce Dialogue d'un chien avec son maître que j'ai dans ma bibliothèque mais que je n'avais pas encore lue, ce qui est donc chose faite à l'instant.

La comparaison est peut-être vaine mais il est difficile d'y échapper car la pièce raconte en détail une relation résumée dans le récit.

Le récit est questionnant, avec ce rapport étonnant (ou ironique) avec Dieu et tous les soubresauts que vit ce chien largement "anthropomorphisé". Difficile d'ailleurs de ne pas faire du chien un représentant de la misère humaine, un "homme des bas-fonds", à la fois libre et démuni. Cette idée est moins flagrante dans la pièce où il apparaît potentiellement comme un double du portier, une conscience ou une projection, ouvrant la porte à une lecture plus psychanalytique, sans annuler la dimension sociale. De plus, là où la pièce apparaît comme un duo de clowns tristes, le récit ressemble plus aux déboires d'un personnage de Dickens. Dans les années 80, les studios Disney ont produit Oliver et compagnie, une relecture d'Oliver Twist avec des animaux, et ton texte, avec diverses rencontres humaines et animales, y fait étrangement résonance. Je ne cherche pas à t'offenser en te comparant à une production animée tombée en désuétude mais j'ai eu des réminiscences de ce film vu enfant en te lisant. Dans un tout autre genre, des passages de la pièce comme l'infantilisation sociale ou encore la colère des travailleurs précaires ne sont pas sans me rappeler La Loi du marché, le radical film de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon. On voit d'ailleurs comme la pièce trouve sa dimension sociale et politique quand le récit a quelque chose de plus romanesque. Le rire acide du théâtre fait la place à une empathie plus douce pour le récit.

Je suis radicalement plus sensible à la pièce, notamment au niveau du format dramatique. La construction est d'abord plus complexe, avec un dialogue ponctué de récits qui sont parfois commentés. Inutile de préciser que cela me parle. Mais également, la projection du plateau que je me fais à la lecture m'intéresse tout à fait. Je me questionne beaucoup sur les potentialités scénographiques, l'interprétation du chien, le rapport au présent du dire et au passé du récit. Tout cela donne du relief et un réseau d'interrogations à ma lecture. Pour le récit, l'absence de dimension dramatique aplatit quelque peu mon imaginaire qui reste au premier degré des mots. Évidemment, s'il fallait réfléchir à comment mettre au plateau ce récit, cela serait différent. Mais tout de même, je constate que mon appétit pour les stricts récits est décidément très restreint et que ma sensibilité pour l'écriture dramatique ou poétique est bien plus marquée.

De plus, tes qualités de dialoguistes transparaissent évidemment moins dans le récit, qui ne comporte conséquemment pas de contradictions ni de confrontations vertueuses du dialogue de théâtre.

Pour finir, je suis assez sensible au jeu des correspondances des textes, et retrouver un personnage d'un texte dans un autre est une sensation très satisfaisante pour le lecteur qui a l'impression de retrouver une connaissance.

JMP

Pour Le chien, je comprends tout à fait qu’on puisse préférer la pièce au récit, mais rares probablement sont celui ou celle qui liront les deux. Et pour la forme, je me réclame du dialogue philosophique du XVIIIe, (Diderot) ou de la fable (car pas plus que je ne raconte des histoires de charcutier dans Emballez c’est pesé ou des histoires de laverie dans Toréadors, je ne raconte des histoires de chiens dans Dialogue d’un chien. Comme tu le notes, dans Autobiographie, le chien est le masque de l’Homme, mais par le masque la fantaisie advient qui permet de parler du lourd légèrement (ma marotte).

RC

La référence au dialogue philosophique du XVIIIe me fait mieux comprendre la construction de la pièce, et la façon de dialoguer justement. Et je te suis sur ce que tu dis sur les charcutiers et ou les chiens : ce sont des moyens d’entrer dans le théâtre, des couleurs ou des personnages, et à aucun moment un système journalistique qui se voudrait strictement documentaire.

Février 2025

À propos des traductions d’Homère d’Emmanuel Lascoux

RC

Pascal m’a fait écouter une émission sur la traduction d’Homère d’Emmanuel Lascoux, un original qui adapte les épopées en ajoutant des onomatopées dans le texte. Je te la conseille. Mais une chose me questionne. Dans l’entretien, Lascoux parle des épithètes homériques, préférant les traduire différemment selon le contexte même si elles sont les mêmes en grec. Ainsi, une même épithète sera traduite différemment pour partager au lecteur un sous-texte. Original, amusant, mais problématique. D’abord, je crois à la vertu de la répétition en elle-même. Elle est très utile en dramaturgie. Et contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, est passionnante à l’oreille, plus que la variation. Si Homère voulait qualifier un personnage différemment selon le contexte, il le ferait. Il le fait d’ailleurs, les épithètes ne sont pas toujours les mêmes pour le même personnage. Par ailleurs, le procédé de Lascoux me semble un peu usurper le travail du lecteur. Certes il y a débat au sujet des épithètes, certains les considérant comme une paresse poétique utile pour combler des trous, d’autres comme des moyens de qualifier les moments, personnages, situations, en fonction de l’action. Mais ce qui me semble intéressant dans tous les cas, c’est de laisser l’épithète résonner avec l’instant dans la rêverie du lecteur. Il s’agit d’un travail individuel à faire soi-même. Ici Lascoux nous frustre de cette opportunité en proposant lui-même une interprétation. Il n’a d’ailleurs pas la délicatesse de qualifier sa proposition «d’interprétation», considérant que la traduction en est nécessairement une. Je suis un peu d’accord, mais il y a tout de même une tentative (peut-être vaine) de rendre quelque chose d’authentique, de faire passer le texte « tel quel ». Certaines traductions d’ouvrages prennent des parti-pris intéressants comme celle d’Aristophane de Debidour, ou la récente de Plaute de Dupont. Les deux mettent des termes modernes, des anglicismes ou veulent reconstituer les plaisanteries dans les textes comiques. Mais ces propositions vieillissent plus mal, me semble-t-il, et si elles sont formidables un instant, seront vite considérées comme baroques et marginales. On reviendra toujours à quelque chose de moins débordant pour avoir une partition de départ plus aplatie. En 22/23, j’ai travaillé sur Ploutos d’Aristophane à partir de Debidour. Nous avons largement réécrit mais il fallait parfois revenir à une traduction plus classique, du XIXe, pour se rapprocher du grec et ainsi réécrire sans trop s’éloigner du propos originel. Bref, tout ça pour dire que si je trouve toute cette démarche de Lascoux assez excitante (je vais me procurer ses traductions en janvier), je suis plutôt questionné sur l’usage de cette proposition à la longue, et je me demandais ce que tu pensais de la vertu de la répétition dans la composition dramatique.

JMP

L’émission est intéressante, mais n’étant pas un connaisseur d’Homère ni un traducteur, je suis surtout frappé par deux choses : La première c’est qu’il ne peut pas y avoir de traduction éternelle, et que l’œuvre étrangère vit, continue à vivre parce qu’on la retraduit en permanence. (Les anglais sont condamnés à un seul Shakespeare quand nous en avons mille). La question de la vérité d’une traduction me parait donc insoluble. Toute tentative pour rendre quelque chose d’authentique se heurte à l’écueil absolu : si on peut essayer d’être proche du texte orignal, nos oreilles elles ne peuvent pas se traduire, notre écoute ne peut pas être traduite. Le mot ‘guerrier’ par exemple que nous entendons en 2024 a des résonances que l’écouteur du temps d’Homère n’avait pas et ce même écouteur avait dans l’oreille des chaines signifiantes que nous n’avons pas. Donc la question de l’authentique est un puits sans fond.

La seconde : étant donné qu’il n’y a pas de légitimité objective maitrisable puisque les connotations liées au déchiffrement sont incontrôlables ( par exemple l’existence d’onomatopées dans la BD rend familière l’utilisation d’onomatopées dans une traduction sérieuse en 2024, alors qu’elle aurait été illégitime en 1900), la question du traducteur devient : comment vais-je singulariser la mienne ? Sans jouer à Bourdieu, il y a un marché de la traduction qui, qu’on le veuille ou non, met en jeu la logique de la différence. Une traduction qui ressemble aux autres n’a évidemment pas de sens, ni aucune raison de se vendre. Pourquoi la faire si elle n’apporte pas une singularité nouvelle ? Comment la vendre si elle ne présente pas un nouveauté qui saute aux yeux. Une traduction à nouveauté molle ne ferait pas une heure à France-inter. À partir de là, la porte est ouverte à beaucoup de possibles. Markowicz avec Dostoïevski a joué sur l’oralité pour exister comme traducteur. A l’inverse, après des traductions modernisant Shakespeare en rendant sa langue plus proche d’un parler quotidien, Déprats a rendu vigueur à une langue plus sophistiquée. Si je prends la Bible, c’est pareil. Un grand balancier oscille entre proximité de la langue en cours et distance avec elle. Trop de traductions banalisantes engendrent le mouvement inverse. Et trop de traductions éloignées provoquent un appel à la simplicité. Restent les goûts de chacun. Ou les questions telles que tu les poses. En évitant la répétition des imprécations, le traducteur ne prive-t-il pas l’auditeur de son travail ? En avançant trop loin dans la traduction/interprétation, le traducteur ne prive-t-il pas le texte d’une partie de son imaginaire ? Au fond, c’est la même question qui se pose à propos de l’acteur. Un acteur qui joue ‘trop’, par exemple en riant beaucoup lui-même des plaisanteries ou des situations d’un texte ne prive-t-il pas le spectateur de son rire ? L’acteur qui pleure trop sur scène ne met-il pas le spectateur en position de voyeur de ses pleurs, le privant ainsi de sa capacité à pleurer ? A l’inverse un acteur qui ne ’ressent’ pas trop est un bon passeur d'émotions. Et peut-être y a-t-il deux pôles dans l’exercice de la traduction, deux pôles allant du traducteur qui attire l’attention sur lui en traduisant et un traducteur passeur qui ne prend pas la place du lecteur. Une hypothèse bien sûr. Quant au goût, j’aime moi aussi la répétition, donc mauvais point pour Lascoux. Mais j’aime l’oralité : bon point pour Lascoux. Le petit extrait de sa traduction que j’ai entendu m’a plu. Elle est faite pour être dite, énoncée (pas lue).

Décembre 2024

À propos du Festival Off d’Avignon

RC

Petit passage en Avignon pour voir ma pièce Cassandra qui se joue. Je n’ai rien fait dans ce projet si ce n’est donner envie par mon texte à la comédienne de le jouer. Je viens en tant qu’invité. Je prends du recul, ou du moins j’essaie. J’y ai mené trois spectacles il y a plus de 10 ans. Ces expériences furent âpres. J’ai du mal à revenir sereinement dans cette ville. Il y a quelque chose de l’ordre du paradis et de l’enfer, mais une version de l’un et de l’autre tout à fait oppressante. Le paradis parce que l’on fête le théâtre, on est dans une outrance délirante et bacchique qui ressemble fort à nos fantasmes les plus fous. Et il est formidable de se dire qu’il n’y a pas une forme mais mille formes et qu’il y a de la place pour toutes. Avignon ressemble au théâtre vu par un comédien comme un enfant qui gagnerait son poids en bonbons. Ce trop plein est bien entendu dangereux mais quel plaisir d’y céder. Et si je penche pour une certaine vision du théâtre, mon esprit de citoyen démocrate réclame qu’il y en ait pour tous les goûts. Bon. Mais c’est aussi l’enfer. Car on peut s’y ruiner la santé et le portefeuille. Car on voit des textes minables et des cabots remplir des salles quand des ouvrages plus complexes et des comédiens plus inspirés peuvent jouer pour quelques personnes. Car les hommes d’affaire parisiens qui ont des salles dans la capitale ont bien compris qu’il y avait une poule aux œufs d’or en Avignon et que les poules sont prêtes à céder tous leurs œufs pour caqueter sur un plateau. Car il y a trop de bruits, trop de gens, trop de mauvais cafés, de mauvais restaurants, trop de gens en difficultés qui mendient, trop d’artistes dont le regard cerné et les costumes abîmés trahissent l’épuisement et le désespoir. Mais bon sang que fais-je là ? J’arrive, j’arpente les rues. Je passe m’installer chez la comédienne qui me loge. Je repars voir une collègue qui joue. Le spectacle est bien. Dans mon langage, ce n’est pas forcément flatteur. J’ai trouvé ça bon. Pas forcément flatteur non plus. Je suis en demande de surprise, d’ivresse. Là on reste sobre. Le lieu est la version avignonnaise d’une grosse salle parisienne. Ça pue le fric. Le public est plutôt vieillissant mais pas bourgeois. C’est longuet. Maîtrisé, subtil, amusant, mais longuet. Ma collègue est bien, bonne, performante, elle fait des ruptures, elle sait raconter son histoire tout en prenant de la distance. Mais c’est longuet. Je sors, je la félicite, je papote, je repars, j’erre, je vais dans le théâtre où j’ai présenté Des bouches à nourrir en 2013. On m’accueille, c’est sympathique. Le régisseur sort. « - Tu me reconnais Loïc ? – Ah mais oui, les aubergines, les aubergines, les aubergines ! » Je ne sais pas si c’est mes vêtements qui lui rappelle cet élément de la pièce où s’il s’en souvenait spontanément. On papote. Je rejoins une élève de la Comédie Nation (la Fille en Rouge de Métro 4) pour dîner. On papote. J’erre à nouveau dans les rues. Je crains de croiser des regards connus, de devoir faire semblant d’être content de retrouver quelqu’un, de m’intéresser à ce qu’il joue. J’ai envie de légèreté. Je rentre finalement et t’écris dans la foulée ce petit résumé. Demain 4 pièces dont la mienne. Que des connaissances. Un travail de réseau en somme. Pas ma spécialité. Ce soir je corrige encore un texte et j’avance peut-être sur ton manuscrit. Je l'ai pris avec moi pour m’accorder la possibilité de travailler à une terrasse, on ne sait jamais. Je suis content d’avoir pris de quoi lire au Purgatoire.

JMP

Avignon est à la fois désirable et détestable. Pour toutes les raisons que tu dis, la foule, l’hystéricisation générale, l’avalanche des spectacles, l’ambiance frénétique et la loterie que représente un spectacle dans le off. Si le tien (celui de ta pièce, je veux dire) est bon, tant mieux. Et que ça ne te comble pas forcément est un sentiment que je comprends. Mais il faut le dépasser, se défaire d’un trop fort sentiment d’appropriation. Ce qu’on écrit, appartient aussi aux autres, il faut se faire une raison. Pour ma part, dans le Off, j’en ai vu beaucoup de mauvais ( et dans le in aussi d’ailleurs) qui, comme d’hab, faisaient salle pleine et quelques bons qui se jouaient devant quasi personne. C’est frustrant, décourageant. J’ai connu ça à la Charteuse avec Scandaleuses. Dur, dur. J’imagine de surcroît que les réalités politiques doivent faire l’objet de beaucoup de conversations : la situation s’y prête. Les fracassantes déclarations de Tiago Rodriguez et ses initiatives ont dû chauffé l’ambiance.

Juillet 2024

À propos de Partie carrée

Une femme qui regarde le tableau de Watteau intitulé Partie carrée franchit le cadre et entre en dialogue avec les personnages du tableau.

RC

Lu Partie carrée. Il se passe une chose étonnante avec ce texte : j’adhère à tout mais j’ai du mal à lire en continu, à me passionner pour les détails, les nuances. Pourtant, je trouve le propos très juste, la mise en abîme très intelligente, les dialogues malins. Ce texte désacralise la peinture tout en lui donnant paradoxalement une place plus importante encore, car il la rend vivante. Mais alors, pourquoi la lecture m’a-t-elle paru ardue ? Le sujet ne me paraît-il pas essentiel, crucial ou urgent ? Peut-être. Pourtant, je ne suis guère client des textes qui doivent coller nécessairement à une problématique d’actualité. De plus, et c’est là l’ironie de la chose, le travail de Watteau et ces scènes de personnages en milieux sylvestres sont la continuité du thème très français de la Pastorale, genre tout à fait intéressant qui constitue une alternative à la sacro-sainte binarité Tragédie-Comédie, comme le Drame Satyrique dans le théâtre grec. Mais alors, pourquoi cette difficulté de lecture ? Peut-être m’a-t-il semblé que ton texte se voulait une fantaisie théâtrale, un acte esthétique, un amusement. Peut-être que toi-même n’as-tu pas voulu y mettre d’urgence ni de gravité car tu étais d’humeur badine… Je t’écris cela en étant tout de même conscient des propos importants que tu tiens dans ce texte, sur l’être et le personnage, sur le rôle social, sur la mise en abîme. J’ai donc un grand intérêt pour ce que tu partages mais une envie de survoler, comme si je savais déjà de quoi tu parlais. Ce texte a-t-il une valeur d’initiation et ces problématiques me sont connues depuis suffisamment longtemps pour que, tout en y adhérant, je ne souhaite pas m’y attarder ? Je me suis d’ailleurs dit qu’il faudrait le partager à des adolescents, qu’il a une force pédagogique certaine pour aborder le rapport à l’art et qu’il y aurait un grand intérêt à l’étudier au lycée… Voilà. Plutôt que de taire ma contradiction, j’ai préféré te la partager. Pour ce qui est de la construction chorale, cela fonctionne d’autant plus que le groupe de départ peut se distribuer les personnages, jouer à jouer, et mettre en abîme à l’infini. Il y a d’ailleurs un projet scénographique passionnant à trouver, peut-être un moyen de rentrer dans le tableau, avec un système de toiles peintes qui reproduisent la forêt et descendraient des cintres. Ou une multiplicité de projections vidéos.

JMP

Partie carrée est l’écriture de mon fantasme : entrer dans la peinture. J’ai avec la peinture un rapport primaire, non cultivé. Je ne connais rien en peinture sinon quelques tableaux, des dates, mais je n’ai pas de savoir spécifique. Mon seul moteur devant une peinture est d’y entrer… d’être dans le tableau. Je ne sais pas d’où ça vient, ni pourquoi c’est comme ça. Mais je ressens très fort cet appel. Il y a déjà de ça dans Laura Wilson. C’est une façon sans doute d’être un autre dans un autre temps. Et j’ai voulu avancer un peu dans ce fantasme, voyager en peinture, susciter des rencontres impossibles. Jouer avec le tableau comme un enfant s’approprie un jouet. C’est donc un texte peu contrôlé, un peu fourre-tout, peut-être un peu artificiel aussi, trop voulu probablement. Mais tel quel il traduit mon besoin d’explorer pour moi-même le continent de l’art pictural. Et je n’ai que ça à dire : que je voudrais en être, ce qui je te l’accorde volontiers, relève plus de ma fantaisie que d’une forte nécessité. D’ailleurs ce texte pourrait-il fonctionner à la scène ? Il faudrait sans doute envisager de le refaçonner à partir des exigences de plateau. Et franchement, plus encore qu’avec d’autres textes, je ne me suis soucié de sa représentation possible. Disons que Partie carrée, c’est ma récréation.

RC

Exactement, c’est une récréation, et ma proposition de l’aborder avec des scolaires est la preuve, je pense, qu’il y a quelque chose de juvénile dans le texte. Et d’ailleurs, malgré ce que j’ai dit sur sa lecture, et contrairement à ce que tu as l’air de penser, je crois qu’il est particulièrement efficace au plateau, que l’écriture en est fondamentalement scénique. Et mes quelques visions scénographiques y font échos : ce texte a quelque chose d'immédiat pour la scène et me semble très accessible s’il est mis en voix et en espace. Peut-être y a-t-il là ce que je pourrais appeler le « Syndrome Feydeau » : une écriture parfois difficile à lire parce que totalement construite pour épouser le vivant du jeu. C’est étonnant car aucun des autres textes polyphoniques ou passages de ce genre que j’ai pu lire de toi ne m’avaient fait cet effet contradictoire où la lecture est difficile mais le plateau me semble évident. Peut-être également que ton regard très primaire et instinctif sur la peinture y est pour beaucoup. Tu n’as pas une démarche de spécialiste, ce n’est pas intellectuel ; ton rapport à la peinture se ressent dans le texte, et c’est ça qui rend probablement le plateau si évident et attrayant. La pièce n’est en rien une conférence sur le tableau, c’est un jeu de théâtre et peu importe ce qu’en dirait un historien de l’art… Ceci dit, je ne pense pas qu’il dirait que tu n’as rien compris au tableau : il aurait simplement d’autres éléments, peut-être plus scientifiques et historiques, qui compléteraient ta vision plus instinctive. J’ai quelques connaissances en peinture mais cela reste embryonnaire. Je regarde d’abord ce que les tableaux me font et je sais très rapidement si un tableau m’intéresse ou non. J’ignore si cela te fait cela aussi, mais les premières secondes sont décisives. De même pour la lecture, je sais très vite si l’écriture me parle ou pas, c’est entièrement instinctif.

JMP

Oui, il y a une difficulté de lecture de ce type de textes, parce qu’en fait ils sont moins faits pour être lus que pour être dits. Si on lit ces textes à haute voix (comme il faudrait toujours lire le théâtre, d’ailleurs !), ils deviennent vite évidents. Le flou que j’avais - que j’ai moins après avoir lu ce que tu en dis - tient probablement à cette idée de récréation, comme si je me mettais mentalement en récréation du théâtre lui-même. Comme si j’étais tellement entré dans la peinture que le théâtre m’apparaissait lointain. Et je suis d’accord sur l’adjectif « juvénile », il y a quelque chose de ça dans le texte parce que paradoxalement il n’a rien de « culturel » alors que c’est probablement mon sujet d’écriture le plus culturel. Convoquer Watteau pour un voyage en peinture : quoi de plus culturel ! Mais dans ce voyage la place de l’intuition est forte. Je partage ton avis : quelque chose me retient (ou pas) dans un tableau, dans une écriture, ça va très vite, pas besoin de scruter le tableau centimètre carré par centimètre carré. Ni de lire de multiples pages. Le sentiment de la rencontre est vite présent.

Février 2023

À propos de La Vie trépidante de Laura Wilson

Une femme vient de perdre son travail, ses pérégrinations pour réagir à la situation sont racontées comme s’il s’agissait du tournage d’un film dont elle serait le personnage principal.

RC

J’ai redécouvert avec délice Laura Wilson. Je me souviens assez bien du travail de Jean et je dois dire que l’empreinte laissée par ce projet est très différente de ton texte. Non pas que le travail de Jean était mauvais, pas du tout, mais l’impression globale que la représentation m’avait donnée de la pièce est très réductrice par rapport à ma lecture. J’ai un peu l’impression d’enfoncer une porte ouverte mais la matière textuelle m’a semblé offrir tant de possibilités alors qu’une représentation est obligée de renoncer, tourner le dos à dix chemins pour n’en emprunter qu’un seul. Des chemins donc. Du plateau à rêver. Comme pour Eva, Gloria, Léa, je suis admiratif du potentiel, des fenêtres dont tu ne traces que les contours pour nous laisser nous débrouiller avec ça. La pièce est une gageure, un pari à jouer pour aller au plateau. Et la dynamique du sujet multiple me parle drôlement. LW est-elle une pièce sur le chômage ? Le capitalisme ? La maternité ? Le divorce ? L’endoctrinement politique ? Le voyage ? L’art salvateur ? La condition féminine ? L’individualisme ? La justice ? La frivolité ? Le désespoir ? Oui. Tout cela à la fois. C’est une fable réaliste, un documentaire romancé, une parabole comme un reportage, l’histoire de tout le monde et d’une personne unique. C’est le chemin tortueux, cruel, sclérosant d’une femme dans un monde d’hommes, d’une travailleuse dans un monde d’entreprises, d’une consommatrice dans un monde capitaliste. LW est subtilement le bourreau et la victime (Ton coup de génie !), mauvaise mère mais mère aimante, maltraitée par la société mais pas que, tantôt geignarde, tantôt capricieuse, tantôt Louise Michel, tantôt Marie-Antoinette. À chaque fois qu’elle dit « plus jamais » elle retombe dans le panneau. Et je ne sais pas si tu es belge mais LW finit à la française, par une chanson. Il y a du Brecht, du Jarry. Le mystique frappe à la porte, voudrait entrer par la porte du musée mais tu la refermes. Tu ne t’apitoies pas. À chaque fois qu’on tutoie un poncif, tu dévies, changes de direction. La police est dure mais le flic a raison « les pères ont des droits ». LW s’amourache, veut que Julien s’engage en gravant leur couple dans le marbre, mais c’est elle qui le quitte finalement un peu légèrement. Je trouve jouissif tout ce que tu ne fais pas, ne dis pas. Pas besoin de 3h pour nous parler d’endoctrinement politique. Quelques lignes suffisent. Les allusions brossent un portrait plus vrai que nature, comme Annie Ernaux sait en trois mots nous planter un décor. La forme épique permet d’aller au but par moments. LW est l’héroïne qu’il nous faut, ni prolo, ni justicière, ni sulfureuse, ni pathétique. Elle est notre parfait miroir déformant. LW c’est ma sœur en boule contre son ex-mari, c’est moi qui voudrait hurler au téléphone avec la banque ou la SecSoc, c’est les gens qui en ont marre de Macron et votent Le Pen, c’est Pascal qui a culpabilisé lors de son coming out tardif car il se disait qu’il détruisait sa famille. C’est tout cela. Et mille autres choses. J’ai vu, frétillant, tous ces visages, tous ces chemins que LW auraient pu prendre également. Mais elle préfère chanter dans une gare. Clocharde pathétique ou artiste libre ? Prophète ou folle des rues ? De même, dans le musée, tu n’essaies pas de nous enfumer avec un tableau coup de poing qui nous révélerait je-ne-sais-quelle vérité biblique douteuse. Tu choisis des œuvres où il y a un sujet, dans le sens de thème, et mille sujets, dans le sens de personnages. C’est ce qu’est LW. Un sujet, mille sujets. Comme les tableaux de Breughel, la pièce m’a semblé être à la fois une farce et une tragédie. Pas de solution donc mieux vaut en rire. Pas de morale surtout, pas de réponse non plus. Juste un constat. À deux doigts d’être une brave travailleuse, une fasciste ou une pute, LW est un hymne à la dèche comme épreuve mais tant qu’on peut chanter… Elle ne rigole pourtant pas LW, elle déprime par moment. Peut-être a-t-elle pensé au suicide. Mais comme a dit une amie à moi, dans un moment de badinage : « une tentative de suicide, ça n’a jamais tué personne ». Le théâtre non plus.

JMP

Ton retour traduit très justement et très finement l’ouverture que j’ai cherchée avec LW. Ma question était : comment parler d’une certaine « misère sociale » sans tomber dans le misérabilisme, la sinistrose ou le militantisme plein de bonne volonté, bref, comment faire théâtre avec le négatif quotidien ? Pas le grand malheur tragique, juste l’accumulation des petits malheurs de la vie en société aujourd’hui. Comment écrire une pièce qui vise le réel sans m’enfermer dans un théâtre petitement réaliste ? Comment trouver la fluidité narrative qui donne un plaisir théâtral au spectateur ? La ou les réponses sont venues d’elles-mêmes : écrire une séquence puis une autre sans souci de savoir où ça va. La première de ces séquences était constituée par le licenciement. J’ai choisi comme un angle d’attaque la vengeance, et cherché à dire cette vengeance de la façon la plus métaphorique possible. Ça me paraissait être un bon début. Poser ensemble le réel et la fiction. Et ensuite suivre la ligne des conséquences d’une perte de travail. Il fallait donc pister les tribulations de Laura, mais aussi la faire voir dans le regard des autres, regards bienveillants ou malveillants, regards fraternels ou regards hostiles, et ce « jeu des regards » m’a conduit à la faire apparaître aussi comme un possible personnage de film. J’ai ainsi dessiné le trajet de Laura en évitant de la montrer comme une « morte sociale ». Et trouvé du léger dans le lourd. D’une certaine façon l’écriture de LW m’a conduit à découvrir une ligne de conduite qui soutient beaucoup de mes textes : le personnage ne se bat pas pour vivre, il vit parce qu’il se bat. C’est l’affrontement qui est premier dans la vie quotidienne ou dans le temps historique (cet aspect des choses est présent dans mes trois pièces sur la guerre civile, le sang des amis, avaler l’océan, la main qui ment. La guerre civile est notre «état naturel» et nous devenons civilisés chaque fois que nous arrivons à la dépasser.) Pour en revenir à Laura, comme tu le notes très bien, inutile de chercher à savoir qui elle est, - brave travailleuse, mauvaise mère aimante, victime, bourreau, etc. La question identitaire m’indiffère, LW est le produit des situations où on la voit se débattre, elle est multiple, infixable. Il fallait trouver un mode de narration qui fasse voir la multiplicité du personnage. L’ouverture de la pièce devait aussi résider dans la façon de la raconter. J’ai cherché une écriture qui indique le théâtre sans indiquer la façon de le faire. Il y a de la théâtralité dans LW, mais j’estime que ce n’est pas à moi, l’auteur, à imposer la forme qu’elle prendra sur le plateau. C’est au plateau à chercher quelle théâtralité accrocher au texte. Le plateau ne vient pas concrétiser en trois dimensions une « vision » écrite sur la page. Il fabrique une théâtralité à lui en dialogue avec une théâtralité à moi. La théâtralité existante mais indéterminée est une ligne d’écriture que j’ai explorée dans des textes plus récents Infixés (texte bref), La conférence de la paix et avec Merckx entre les deux).

Décembre 2022

À propos d’Eddy Merckx a marché sur la lune

Un homme qui a une vingtaine d’années aujourd’hui s’interroge sur l’héritage spirituel que son père, ancien de Mai 68, lui a laissé.

RC

Je viens de finir Eddy Merckx. Une impression de tourbillon incessant, malgré le découpage en scènes ou tableaux. La parole y est prioritaire et le chœur en est l’organisateur comme le destructeur, alternant narration et distribution avec le chaos des commentaires, avis, bavardages et digressions. C’est une vague, une marée qui découvre des instants subtils et forts, intimes et puissants. Il y a aussi le tourbillon du temps, avec ces parents et leur fils, deux époques, celles des victoires qui succèdent aux désillusions et la question du poids du passé qu’on laisse en héritage. La pièce est sexuée et sexuelle. Les personnages y échangent sur le désir, sur l’intimité des corps et la rencontre par le coït. Les hommes ont une place, les femmes une autre. Les héros (Merckx, Armstrong) sont des hommes. Pierre et Max se questionnent et montrent ainsi leur fragilité. Entre héros surhumains et flancheurs, les hommes forment un arc par leurs oppositions, un pont soutenu par les femmes, fortes, patientes, décidées. Il me semble du moins. Mais, pour revenir au chœur, sa présence et le fait que les personnages en viennent les désacralisent, n’en font que des figures éphémères. Merckx et Armstrong n’étant pas présents, ils conservent leur image héroïque, voire divine. Avec un tel titre, je m’attendais à une pièce héroïque, un texte centré sur l’exploit. Bien entendu, il n’en est rien. J’y lis un parcours sinusoïdale, avec une montée d’espérance, une force, une foi incommensurable lors des grands événements et un effondrement par le suicide, qui marque la génération suivante, la happe, lui enlève toute chance d’être heureuse et doit composer avec un passé choquant. Impossible pour moi de ne pas penser au 2e chapitre de La Confession d’un enfant du siècle dans lequel Musset nous explique que les romantiques sont une génération qui aurait pu aduler ses pères mais dont la chute de Napoléon a effondré les espoirs et terni l’avenir. Avec une figure paternelle sacrifiée, les romantiques sont voués à errer, à se tromper, à passer à côté du bonheur. Max finit par refuser cela, par vouloir écrire son propre passé (une idée très forte !). Pierre est un « boomer » au sens premier (non péjoratif donc), il a fait 68, a cru dans le communisme, le partage, le pouvoir du peuple. Puis tout s’est craquelé. Ce n'est pas rien de nous donner à voir ce mécanisme, ce n’est pas n’importe quelle génération. Tu n’aurais pas pu raconter la même chose à une autre époque. Et Max, enfant de cette génération (il est à peu près de la mienne donc), vit avec ce poids-là. Pour ce qui est de l’amour, pas uniquement le désir, il s’incarne dans une séparation géographique qui n’est pas sans échos à Rodrigue et Prouhèze, ou tout autre amour impossible. Et Marie dans tout ça ? Marie l’amie amoureuse qui meurt dans un attentat… je m’interroge sur la place qu’elle prend, ou plutôt sur celle qu’elle ne prend pas. Il semble qu’elle ne trouve jamais la place qu’elle voudrait avoir, et sa mort l’élimine de l’histoire sans que cela gène « réellement ». Marie m’est apparue comme un personnage pathétique et pitoyable, qui meurt trop tôt sans même pouvoir exister à travers la violence de sa disparition. Sa mort, contrairement au suicide de Pierre, ne lui confère pas vraiment une place de choix. Elle disparaît. Qu’as-tu voulu nous raconter à travers ce personnage ?

JMP

Au départ, j’avais envie de parler de mai 68, un moment qui a compté dans ma vie, moins de l’évènement lui-même – je n’étais pas en France à ce moment-là – que du climat intellectuel général de la période 65-69. Je sors de l’université de Liège en juin 66, de l’institut d’études théâtrales en juin 67, j’ai « mangé » à profusion Brecht, Dort, Marx, Barthes, Foucault et Althusser. Au cinéma, Godard. Le living Théâtre, les jeunes Chéreau, Mnouchkine, Vincent, Sobel, Jourdheuil, et le moins jeune Vitez construisent de spectacle en spectacle un théâtre qui me convient. 68 m'apparaît comme un point départ. Puis, en 69, il y a cette journée/nuit historique où Merckx gagne son premier tour de France et où Armstrong met le pied sur la lune. Il était près de trois heures du matin (dans mon souvenir), ma femme de l’époque et moi étions restés éveillés devant la télé.

Merckx était un coureur d’avenir et le pied de l’homme sur la lune avait de l’allure. Merckx a tenu ses promesses, le « cannibale » a régné en maître sur le cyclisme de son temps ; l’homme sur la lune c’est moins évident, l’exploit a eu des suites plus contrastées. Et mai 68 a marqué la fin d’une espérance et d’une époque alors qu’on l’avait étourdiment pris pour un commencement. Comment faire théâtre avec tout ça ? Un matin, je me suis réveillé avec une phrase dans la tête : Eddy Merckx a marché sur la lune (sûrement le souvenir des Tintin dont j’étais et suis resté un fidèle lecteur). J’ai ruminé cette phrase pas mal de temps : comment écrire la pièce qu’elle pourrait contenir ? C’est la première fois qu’un titre s’imposait avant le texte, le titre devant chercher sa pièce. J’avais derrière moi l’expérience de La Vie trépidante de Laura Wilson, son mode de narration un peu particulier. J’avais expérimenté la liberté narrative que ce mode d’écriture me donnait. Je me suis alors lancé dans une reprise de ce mode-là. Mais restait une question importante, celle du point de vue où me placer pour parler de tout cela. Je ne voulais pas d’une pièce « nostalgique », d’une pièce d’« ancien combattant ». Encore moins d’une pièce documentaire-historique. D’autant que l’échec de 68 m’avait marqué (j’ai dit ailleurs comment le destin d’Althusser avait pesé dans l’écriture de Neige en décembre – aujourd’hui, je dirais que la vague collective ne me portant plus, j’ai été poussé à créer ma vague personnelle en me lançant à 42 ans dans l’écriture de fiction). C’est alors qu’une évidence s’est imposée, il fallait parler de cette période à partir d’aujourd’hui. Partir d’un regard d’aujourd’hui, point de vue que j’avais déjà adopté dans mon texte autobiographique intitulé Spoutnik où je raconte à ma façon mes années d’enfance à Seraing. Ce que j’avais aussi fait dans 1953, ou je croisais l’échec du communisme stalinien, une certaine faillite de la social-démocratie et mon histoire personnelle ainsi que celle de ma famille (à l’époque, j’ai neuf ans). Donc, adopter le point de vue d’aujourd’hui pour parler d’hier. Et de ce point de vue le constat était simple : 68 ne pèse quasi plus rien dans la vie de quelqu’un qui a vingt ans aujourd’hui. Cette pièce sur 68, il fallait l’écrire non du point de vue du père, mais du point de vue du fils. D’où la double époque. D’où les tribulations désordonnées de Max et ses parents. Mais il y avait autre chose encore, je l’ai découvert en écrivant, donc sans le vouloir : c’est une pièce qui insiste sur la puissance des individualités. Merckx ou Armstrong, chacun boxant dans sa catégorie, ne sont pas des « hommes comme tout le monde ». Le collectif importe, mais le marquage individuel demeure : certains font ce que la multitude des autres n’arriveront pas à faire. D’où la rencontre finale des deux atypiques. Et Marie ? Marie, c’est un contrepoint, celle qui ne profite jamais de la situation, celle qui incarne une forme ratage, celle que la vie ne va pas épargner. Celle qui est juste au mauvais endroit au mauvais moment, que ce soit dans la vie amoureuse ou dans la vie sociale. C’est le deuxième fil rouge de la pièce, Max étant le premier. Dans ce mode de narration dispersé, il fallait des points de repère, des personnages auxquels le spectateur puisse se raccrocher. Dans la mise en scène du texte, des acteurs divers pouvaient prendre en charge les éléments de narration. En répétitions, ils se sont aperçu que faire jouer Marie par des actrices différentes selon les moments, ça ne marchait pas. Il fallait qu’une seule actrice incarne Marie du début à la fin, pour que cette fonction de contrepoint soit justement signifiée. Mais Marie incarne aussi une certaine individualité au sens fermé du terme, elle est autocentrée. Contrairement aux deux autres individualités, elle n’accomplira aucun exploit, c’est une individualité touchante mais stérile. Les deux autres dépassent l’être humain commun, Marie se cantonne. Et là où Max cherche une porte de sortie à son temps, cherche le passé qu’il veut se donner et qui n’est pas celui de son père, Marie se prend pour l’alpha et l’omega du monde. Il y a là une critique implicite d’un certain individualisme actuel. Marie est à la fois touchante ( comme le sont ceux qui ratent) et risible (comme le sont les personnes autocentrées). Je ne sais pas s’il existe beaucoup de pièces sur la période 68. Eddy Merckx a marché sur la lune avait en tout cas l’ambition de se placer à ce niveau-là. C’est une pièce que j’aime pour des raisons personnelles ( qui n’engagent que moi évidemment) mais que j’aime aussi parce que j’estime avoir mené adéquatement un mode de narration complexe et pris en charge un moment singulier d’une histoire collective (mais là, d’autres peuvent avoir un autre avis, évidemment). Quoi qu’il en soit, avec Laura Wilson, ce sont deux textes qui m’importent et je suis tout particulièrement heureux de les avoir vus représentés dans deux mises en scène qui m’ont beaucoup plu, avec des acteurs et actrices que j’estime infiniment.

Décembre 2022

À propos de la lecture à haute voix

Rodolphe Corrion a lu des textes de son cru lors d'une soirée spéciale. Jean-Marie Piemme a pu suivre l'enregistrement vidéo.

JMP

De la chanson de la fin, délicieusement dérisoire, au début qui explique la fonction matricielle du texte, j’ai suivi tes péripéties théâtrales et (re)goûté tout particulièrement Astérion. Et le clin d’œil à nos échanges, m’a touché. J’ai aussi remarqué que tu lis les textes théâtraux en accentuant leurs dimensions parodiques alors que tu adopte un ton « sérieux » pour lire le texte non théâtral de la presque fin. Du coup, je me suis demandé ce que ça donnerait si tu lisais Astérion sans insister sur l’intention parodique ?

RC

Intéressant cette histoire de parodie. Je te lis et je ne comprends d’abord pas : je n’ai aucune intention parodique. Alors je réfléchis. D’abord, j’essaie que la lecture ne soit pas juste du texte dit mais déjà une interprétation, pour donner envie aux lecteurs potentiels qui sont des terrains à conquérir tant la littérature dramatique inquiète le lectorat. Pour Tantale et Ursula, j’ai reproduit grosso modo ce que je faisais sur scène mais en lecture, sans contexte, sans lumière ni costume, et sans les nombreuses répétitions qui donnent au travail son ciselage. C’était une reconstitution express. Bon. Pour Marina, Cassandra et Juno, je pense que la parodie que tu ressens vient de l’imitation des acteurs qui ont créé les rôles. Je n’ai pas pu m’empêcher de suivre leur pas… Mais bien entendu grossièrement, avec le trait épais et flou du souvenir. Pour Astérion, je plaide coupable : les passages de la gynéco puis du café m’amusent follement et je me fais plaisir, peut-être au détriment du texte lui-même. Pour bien faire, il faudrait organiser une lecture avec une équipe et bien travailler en amont… ou monter la pièce ! Après tout, c’est mon seul texte publié qui n’a jamais été joué.

JMP

Définissons les mots. Il y a parodie pour moi quand l’acteur introduit un point de vue surplombant sur ce qu’il dit. Il dit ce qu’il dit mais de surcroît dans sa façon de le dire on peut aussi entendre « vous savez, je sais que le texte fait mouche, qu’il va susciter du rire » L’acteur a conscience de la dimension brillante du texte avant le spectateur, le spectateur ne découvre pas lui-même l’éclat du texte, l’acteur par son jeu l’a fait avant lui. Et c’est là que je me demande comment je ressentirais le texte, si moi-spectateur je découvrais la force du texte en même temps que l’acteur qui me le donnerait « naïvement » sans m’avertir. Je crois que le rire me surprendrait davantage. Je rirais avec le texte et moins avec l’acteur qui le joue. C’est juste une hypothèse, seul un travail avec l’acteur pourrait la confirmer ou l’infirmer. Evidemment, je parle ici d’une représentation. Je comprends que pour une lecture ce soit différent, il faut par le biais des fragments accrocher le spectateur, diriger son intérêt. De ce point de vue je crois que la séance était réussie, si j’en crois les réactions du public.

RC

En te lisant je m’interroge sur le terme « naïvement » que tu mets toi-même entre guillemets. Tu fais référence, je pense, à la notion très complexe, impossible et problématique de « neutralité » ou « simple lecture ». Des termes terribles car si on peut essayer de « neutraliser » ou de « simplifier », « neutre » et « simple » ne veulent rien dire en soi, c’est inatteignable. Je comprends néanmoins ce que tu veux dire : tu souhaiterais entendre le texte de façon « sobre » (encore un mot terrible !), sans trop d’engagement interprétatif, afin d’en évaluer toi-même sensiblement et intellectuellement le sens et la portée, une lecture au premier degré, qui ne cherche pas à dire autre chose que les mots à l’auditeur. Ce n’était effectivement pas le but de cette lecture et je me méfie de toute façon de l’exercice du « texte brut » qui passerait par le médium d’un lecteur. Même dit par une voix d'IA, cela biaiserait la lecture. Et chaque lecteur biaise sa lecture car il lit avec son cerveau et donc tout son bagage. C’est pour cela que j’élimine l’exercice de fait. Je me souviens d’une lecture que j’avais organisé préalablement aux répétitions des Euménides d’Eschyle. Les différences de « première lecture » à voix haute des comédiens étaient flagrantes : entre ceux qui voulaient donner de la couleur, ceux qui ne comprenaient pas ce qu’il lisaient et la comédienne qui essayait de se frayer un chemin dangereux entre une pseudo nudité et une sorte de profondeur poétique, le résultat était un joyeux patchwork instable et bordélique. J’ai un temps réfléchi à faire une version audio de mes textes édités, mais même là je voudrais proposer une interprétation forte et non juste une lecture. Pascal a écouté Voyage au bout de la nuit lu par un acteur que je ne porte pas dans mon cœur et dont l’écoute m’aurait certainement rendu le texte insupportable. Toutefois, je saisis ton interrogation et une envie d'entendre les mots avant tout. Bref, l’exercice de tendre vers plus de sobriété aurait, je te l’accorde, un grand intérêt, même si je m’en méfie, et je n’ai pas eu l’occasion de le proposer de toute façon. Mais qui sait ?

JMP

Si tu acceptes de dire avec moi que ta lecture de ton texte non théâtral à la presque fin de ton intervention est différente de ta lecture des textes théâtraux, penses-tu qu’il serait productif de lire la première scène d’Astérion à la façon du texte non théâtral ? Est-ce que ça te paraît possible ?

RC

Pour la lecture, je suis d’accord qu’il y a un fossé entre la lecture très « colorée » des textes dramatiques et celle, plus « respirée » (ou paradoxalement plus « apnéique », je ne sais pas) du poème final. Et il serait tout à fait envisageable de lire Trouver Astérion de cette façon. Mais j’ai des doutes sur la totale compréhension des auditeurs tant les dialogues s'enchevêtrent. Peut-être que l’idéal serait d’écouter un tel texte juste avant ou juste après sa lecture personnelle… Tu manifestes une envie d’entendre Astérion de la sorte, est-ce parce que tu veux voir ce que cela donne oralement ? Ou pour le découvrir autrement ? Je suis finalement peu allé à des lectures et à chaque fois, l’approche était différente. J’ai connu la version qui se veut neutre, la version « mise en espace », la version « presque jouée », en passant par celles où les comédiens connaissaient leur texte presque par cœur mais ne voulaient pas prendre le risque du trou ou n’avaient pas suffisamment travaillé le jeu pour tenter une proposition.

JMP

A vrai dire, ce n’est pas tellement la question de la bonne ou de la pas bonne lecture que je soulève ici, même si dans ton intervention la question est capitale. Un auteur ne fait pas une lecture devant le public pour expérimenter, mais pour convaincre, j’en ai bien conscience. En fait, quand je me suis référé à tes deux façons de lire, et, en voulant les croiser, je pensais à une exploration des possibles d’un texte. Disant ça, je me réfère à des exercices pour comédiens que Brecht recommandait. Par exemple, prendre chez Schiller le dialogue de Marie Stuart et la reine Elisabeth, et jouer ça comme une dispute de poissonnières. Ou à l’inverse prendre une grossière dispute de poissonnières et jouer ça comme si c’était l’échange policé et cruel de deux reines. Ce genre de décalage m’intéresse, parce qu’il fait à la fois entendre le texte et, simultanément, autre chose que le texte, un réseau de connotations, un devenir possible du texte non inscrit dans sa lettre. En effet, dans ce cas, l’acteur exprime le texte, mais par sa façon inattendue ( et peut-être même inappropriée) de le dire, il le met en jeu, l’implique dans quelque chose qui est à côté du texte ( et bien entendu de l’intention de l’auteur). Ainsi la scène n’est pas « prisonnière » du texte. Elle le fait entendre à partir d’une liberté d’énonciation, et il me semble qu’ainsi mon plaisir théâtral s'accroît. Évidemment, je soutiens là une position délicate (surtout pour un auteur), puisque l’essai peut virer à l’absurde, au contresens radical. Mais peut aussi libérer un réseau de significations non envisagées, révéler à l’auteur lui-même une dimension de son texte qu’il n’avait pas aperçue. Pour moi, dans l’hypothèse d’une représentation (et pas d’une lecture) l’expression du texte est inséparable d’un questionnement du texte.

RC

Oui, l’exercice (j’ignorais qu’il était de Brecht) est devenu un classique. Pour mettre le propos sous le nez des comédiens, faire parler Andromaque et Hermione comme des poissonnières est une étape intéressante. Idem pour saisir les enjeux d’une farce, faire parler les personnages comme des aristocrates est utile. Effectivement, faire une lecture pour expérimenter n’était pas au programme, mais il serait passionnant qu’elle le devienne… Cependant, qui pour y participer ? Les comédiens qui se plieraient à l’exercice, un metteur en scène, un auteur, quelques curieux… On ne serait pas nombreux. Cela ne doit pas être un facteur déterminant pour proposer bien entendu, mais il faut provoquer l’occasion. Mes élèves se plieraient volontiers à l’exercice mais sont parfois méfiants quand je propose quelque chose. Les a priori sont de terribles obstacles. Et le temps une prison. « Je n’ai pas le temps », « ça va prendre trop de temps », « ce n’est pas prévu au planning », « on est trop pressé », « on ne peut pas prioriser ceci », « on n’a pas le temps pour cela ». Et le temps c’est de l’argent. Janneteau a monté un étrange projet sur un passage de l’Iliade : imagine un plateau immense, très profond, recouvert de sable épais. Les spectateurs n’ont pas de siège, ils sont debout dans une partie réduite, dans l’ombre, avec éventuellement quelques faux rochers pour s’asseoir. Un acteur sort lentement des dunes, vient parmi nous, attrape un spectateur, tente de l’emmener au plateau, il résiste, se fait emmener, puis revient se cacher dans le public. Et l’acteur revient, le trouve, l’emmène, il se cache à nouveau. Ce petit jeu dure 45 minutes. Pendant ce temps, un haut parleur diffuse des phrases de l’Iliade qui traitent des armes qui pénètrent les cuirasses et les corps. Juste ça. En boucle. Ton monocorde. Syllabes sur-appuyées. On entend ce processus terrible, à consonance sexuel, de la pénétration des armes dans les corps, qui provoquent la mort. Finalement, l’acteur étouffe le (faux) spectateur. C’était Achille tuant Hector. Achille se dévêt et nous rejoint nu comme un ver. Alors dans l’ombre des dunes apparaît un vieillard avec un âne. Priam vient récupérer le corps de son fils. Il attache la bête, vient à Achille, le lave, lui donne à manger. L’écho au passage de l’Iliade est évident. Ça se termine dans ce silence rompu à peine par le bruit de l’écuelle. Aucun mot donc, si ce ne sont les paroles meurtrières du combat. Le texte a l’air « à plat », « à blanc ». On le redécouvre, on le respire. Mais ce ne sont que quelques expressions répétées en boucle. On sort questionné mais tout cela travaille en nous. Oui je crois à notre capacité de redécouverte, de réécoute du texte. Ce serait à faire du coup, à mettre sur la liste des versions à explorer.

Novembre 2022