De la théâtralité potentielle

Le théâtre (de texte, notamment) est un art de l’hétérogène. Par exemple, la langue appartient au personnage, mais le corps présent est aussi celui de l’acteur. La parole cherche à se faire entendre dans sa vérité, mais elle occupe un espace de convention. Le théâtre est le lieu des croisements, des frottements, des métissages, du compromis, de la séduction et de la chute dans l’Autre. Conséquence: pas d’écriture scénique sans impureté. Ou: d’une impureté constitutive, faire écriture. Ici, ramener les notions d’assemblage, de collage, de montage, de bricolage […] et conclure qu’il y a peu de chance de voir l’éclosion au théâtre d’un langage spécifique.

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 203

RC

signifies-tu que le théâtre est un réseau d'éléments en échos avec le réel et que par conséquent, lui vouloir une existence propre, coupée du monde, à part, est forcément vain car il agit en résonance avec des référents? Cela nous permettrait de sortir de la terrible installation du "théâtral", du "propre au théâtre", du "pour la scène", explosant nos a priori et acceptant de faire théâtre de tout puisque tout peut résonner avec le théâtre. Également, s'il n'y a pas de langue, mais aussi de "façon de faire" ou même de texte uniquement "pour le théâtre", on peut lire ce qui est écrit pour être joué et joué ce qui est prévu pour être lu. Par ailleurs, j'ai toujours été perplexe devant les textes soi-disant "injouables". Pour ma part, il ne me semble pas que de tels textes existent, et le terme "injouable" est juste symptomatique d'une codification rigide et potentiellement bourgeoise ou du dépit d'un Musset vexé de son insuccès.

JMP

Oui, le théâtre est en permanence ouvert aux échos du monde et pour donner forme à ces échos, il n’a pas besoin de se réclamer d’un langage spécifique, d’une langue qui ne serait qu’à lui. Le théâtre appartient au continent hétérogène. Là où il y avait des signes d’écriture sur la page, la représentation apporte un espace concret, non naturel, un espace d’artifice, un espace tridimensionnel où un corps humain met en jeu des éléments de sens et de sensation. L’homogénéité de la page est niée par le processus de la représentation. Au fil de l’histoire du théâtre, l’ouverture aux autres arts est constante. Aussi, selon que l’on met en avant tel ou tel art, au cours des siècles, l’hétérogénéité a pu prendre des visages différents. Présence de la musique dans le théâtre grec; Présence de l’art oratoire dans le théâtre classique français; Mélange du comique et du tragique chez Shakespeare; Et il y aussi la peinture et l’architecture qui marqueront la scénographie. Après, présence des images, de la photographie, du cinéma, de la video. Je n’oublie pas la danse présente déjà des siècles avant JC. Et il n’y a pas de forme textuelle qui incarnerait le texte de théâtre par essence. Plutôt que de chercher à fixer une forme qui dirait l'essence transhistorique du théâtre, mieux vaut parler du potentiel de théâtralité que contient tout texte et chercher les moyens scéniques de faire fonctionner cette théâtralité.

RC

Du coup, quand tu dis "mieux vaut parler du potentiel de théâtralité que contient tout texte", tu es d'accord avec moi sur la possibilité de mettre au plateau à peu près tout texte (ou d'autres matériaux), pourvu qu'on le travaille, qu'on en fasse quelque chose bien sûr? Pour moi, et je reviens là-dessus car c'est une question personnelle depuis longtemps, le potentiel du théâtre est tel qu'un texte qui n'a rien à voir peut faire théâtre. J'ai dit un jour, pour parler de mon admiration pour Catherine Hiegel "je crois qu'elle pourrait lire des recettes de cuisines, j'irais la voir quand même", tant je ne me lasse pas de sa présence, de sa voix, de son énergie. Mieux vaut un texte qui n'a rien à voir avec "Le Théâââtre" qu'une mauvaise pièce. Et mes expériences de spectateurs devant des textes narratifs (nouvelles de Buzzati, fragments de l'Iliade, textes de Fo) ont été parfois fabuleuses. C'est comme si écrire en dialogue n'étant pas suffisant pour faire théâtre. Finalement, c'est d'abord le matériau, ensuite le projet de mise en jeu/en scène qui font théâtre. Un mauvais texte ou un travail de plateau médiocre annule le théâtre. S'il n'y a pas un mouvement, un soubresaut, on peut débaptiser, ce me semble, la représentation vue du nom de "théâtre". À la rigueur il y a "spectacle", mais j'aime à croire que le premier est d'une préciosité plus rare et plus fragile.

JMP

Je suis entièrement d’accord avec toi. Ta formule est lumineuse « Un mauvais texte ou un travail de plateau médiocre annule le théâtre ». Oui, mille fois oui. La théâtralité possible d’un texte excède largement les formes reçues du théâtre. Et une grande quantité de textes « bien faits pour le théâtre » sont d’une théâtralité morte ou nulle, alors que des textes non écrits a priori pour le théâtre recèlent une grande puissance de théâtre qui n’attend que le souffle de l’acteur pour s'imposer. Cet accent mis sur la théâtralité plutôt que sur une forme textuelle reçue a apporté de nouvelles possibilités d’adaptation : Jouer le texte même et non plus le remettre en répliques dans une adaptation pour « faire théâtre ». L’adaptation à l’ancienne consistait à mettre en dialogues une œuvres romanesque; Antoine Vitez, le premier ou l’un des premiers, a démontré dans son spectacle tiré du texte d’Aragon, que la matière textuelle telle quelle, non remise en dialogue, contenait des potentialités théâtrales extrêmement riches. J’étais enthousiaste quand j’ai vu le spectacle en Avignon. J’étais impressionné par cette extension du domaine du théâtre et de l’acteur. J'entendais la langue de l’œuvre sans reformulation et je découvrais de nouvelles potentialités du jeu. La force du texte romanesque non retraduit en « langue théâtre » entraînait un renouvellement de l’écriture scénique. Ce qui était mis en scène n’était pas l’univers contenu dans la narration, c’est-à-dire que le spectacle ne cédait rien à l’illusion référentielle, mais la narration elle-même, le geste verbal du roman et non une quelconque psychologie de personnage.

Du théâtre et du politique

N'est-il pas symptomatique que l'on entende quasiment plus parler de la conjonction du théâtre et du politique? Il y a quinze ans, on était intarissable sur la question; aujourd'hui on se demande si elle a jamais existé. Ne sommes-nous pas en train de vivre comme des fils de famille sur une fortune acquise jadis de haute lutte? N'adoptons-nous pas nous-mêmes cette attitude de gestionnaire avisé plus soucieux des continuités que des ruptures?

Jean-Marie Piemme, Le Souffleur inquiet, Editions Espace Nord, 2012, page 165

RC

Cet article est de 89. Et tu y critiques la décennie qui s'achève. Et j'ai toujours pensé que ce phénomène dont tu parles commençait seulement dans les années 90, après des années 80 glorieuses... et encore politiques (je parle pour le théâtre)! Que devrais-je dire alors, avec mon parcours de spectateur qui commence autour de 2000, et qui aujourd'hui déplore non plus 30 ans mais 45 ans de deuil relationnel entre le théâtre et le politique? J'ai vite compris, étudiant, que nous vivions sur nos acquis, que l'excitation créative de 68 qui passait par le politique était bien finie.

JMP

Concernant le thème théâtre et politique la prudence épistémologique invite à ne pas faire des mots "Théâtre" et "Politique" des essences intemporelles. Ce que j’appelais politique en 89 n’est peut-être pas la même chose que ce que le mot recouvre aujourd’hui. La mondialisation, évidente aujourd’hui avec la covid, n’était pas encore là, la géopolitique n’était pas la même, la question climatique n’était pas à l’ordre du jour, et l’anti intellectualisme n’avait pas encore sévi au point où il sévit aujourd’hui. Comment le théâtre peut-il être politique aujourd’hui, difficile de le dire. Sans militance certes, mais plus que jamais en abordant le réel avec ses moyens spécifiques : le corps de l’acteur, les mots, l'artifice. Le théâtre traduit d’abord notre présence humaine dans un monde qui efface nos contours. Sa valeur aujourd’hui est peut-être plus anthropologique que politique. Je le vois comme un souffle d’imaginaire qui fait voir le monde sous des angles singuliers, qui parle à des individus dans leur singularité.

De l’hétérogénéité

Quand on joue mon théâtre, il n’est d’aucune utilité pour l’acteur de se demander « quel est mon personnage, qui suis-je ? » et d’échafauder une hypothétique réponse pour construire son jeu. Il doit plutôt chercher le type d’impulsion qu’il pourrait donner à la phrase, à qui elle s’adresse, ce qu’il escompte obtenir en la prononçant de telle ou telle façon. Bref, ce qui importe est de proposer par le jeu une façon de faire relation avec l’autre. Pour y arriver, il n’est pas nécessaire de partir d’une identité psychologique ou sociologique du personnage. Il faut plutôt livrer la réplique dans une énergie relationnelle déterminée par la mise en situation ponctuelle des mots. À charge pour le spectateur de traduire les modalités de la prise de parole en termes d’identité, s’il le désire. L’existence imaginaire d’un personnage se produit dans l’après-coup, elle procède ainsi du processus de travail, elle n’est pas son point de départ. C’est au terme des répliques que, moi spectateur, je décide que tel ou tel personnage est ceci ou cela. Mais l’acteur lui, doit travailler moment par moment, sans se soucier d’une continuité ou d’une cohérence globale. Un personnage de théâtre n’a pas de double dans la réalité. Il est une succession de mots et de phrases qui traversent le corps de l’acteur, un tissu verbal polysémique qui a moins besoin d’une unité psychologique que de pulsions contradictoires.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Editions Alternatives théâtrales, 2017, page 408

RC

Tu dis « c'est au terme des répliques que, moi spectateur, je décide que tel ou tel personnage est ceci ou cela. Mais l'acteur lui, doit travailler moment par moment, sans se soucier d'une continuité ou d'une cohérence globale. » Je suis d'accord pour le travail d'imaginaire que le spectateur peut faire ainsi que pour le fait que l'acteur doit jouer au présent car le personnage ne sait pas ce qui se passera à l'acte suivant. Pourtant, tu sembles mettre de côté le fait que l'acteur interprétant son personnage a une vision globale de ses scènes et donc doit rendre compte d'une cohérence qui fait qu'il dira X dans une scène et réagira de façon Y dans une autre. Sans tomber dans la psychologie et en acceptant l'idée que le personnage existe par sa parole (et à qui il la dit et comment l'acteur en est traversé, etc.), il y a tout de même un travail de cheminement, de construction, d'imaginaire de l'acteur pour jouer son personnage, non? À moins que je n’aie trop une vision de metteur en scène et que tout ce que j'imagine être le devoir de l'acteur serait en fait à la charge du metteur en scène, laissant l'acteur seul avec la parole...

JMP

Dans la vie on peut facilement manifester tel comportement aujourd’hui et le comportement inverse le lendemain. Cela dépend de l’état où on est, de ce qui se passe autour, de la question de savoir à qui on parle, ce qu’on lui veut, ce qu’il nous veut, bref dans la vie nous sommes multiples et contradictoires. N’est-ce pas aussi l’école qui nous en joint d’être cohérent avec le déchiffrement d’un personnage ? N’est-ce pas l’école qui pousse à l’homogénéité? Qu’est-ce qui permet d’envisager l’homogénéité d’un personnage comme plus acceptable que son hétérogénéité? Ici, nous sommes de surcroit dans une fiction, le personnage n’existe pas dans le réel, pourquoi chercher à lui donner une cohérence comme on présuppose qu’il y en a une dans le réel justement? Mieux vaut à mon avis, partir de la situation de la scène, des possibles qu’elle offre sans se soucier d’harmoniser le travail avec la scène suivante ou précédente. Donc d’accentuer la fragmentation de la pièce plutôt que son unité. Mais le principe doit être modulé avec intelligence, ça ne doit pas tourner à la démonstration d’hétérogénéité.

RC

Dans un entretien, tu critiques cette tendance à considérer l'homogénéité comme une norme et l'hétérogénéité comme marginale, et dis même que c'est l'inverse dans les faits. Pourtant, si l'on peut tout à fait admettre que le théâtre « classique » (au sens de « référence ») n'existe pas en soi, qu'il n'est que le produit du regard que l'on porte sur lui et que notre vision de la norme est souvent réductrice, il y a bien une recherche d'homogénéité permanente de la part des auteurs et des équipes, non?

Personnellement, je suis sensible à la coexistence d'éléments hétérogènes, créant un effet de contraste souvent vertueux, mais cela me semble marginal face à la recherche permanente de cohérence globale, d'unité dans les textes et leurs représentations. Eschyle et Sophocle composent des tragédies qui se veulent construites et homogènes et même des tétralogies qui se veulent en échos les unes avec les autres. Dans l'exemple des tétralogies de la Grèce antique justement, si on est sûr qu'elles ne racontaient pas toutes une histoire par épisodes comme l'Orestie, on s'accorde à penser que les trois tragédies et le drame satyrique avaient un lien. Voici du coup un exemple où l'hétérogénéité est évidente (ne serait-ce que par la présence de deux genres différents pour quatre pièces) mais où la recherche d'homogénéité est manifeste, non? Idem, si l'on reconnait à Molière sa qualité de variations des formats, on sait qu'idéalement il aurait préféré autant que possible faire du cinq actes en alexandrins. Par exemple, si L'Avare n'est pas versifié, ce n'est pas par choix mais par manque de temps. L'hétérogénéité des formats chez Molière n'est pas un projet spécifique.

Même chose pour les représentations. Les interprétations, les costumes, les partis-pris, tout cela souvent soumis à la question du vraisemblable, montrent qu'un choix étonnant ou décalé n'est apprécié que si le public l'accepte dans l'homogénéité du spectacle, et les diverses querelles du passé, qui nous semblent aujourd'hui absurdes, montrent que des audaces parfois infimes donnèrent lieu à des polémiques; cela semble prouver que l'hétérogénéité n'est pas de mise.

Encore une fois, je suis plutôt de ton avis concernant l'intérêt de l'hétérogénéité, mais il me semble qu'il y a majoritairement et depuis toujours une recherche d'homogénéité dans les œuvres. Du coup, qu'est-ce qui te fait dire le contraire? Est-ce que tu veux pointer les sources multiples des œuvres? Le mélange des influences dans les propositions de représentations? Il est vrai aussi que si un auteur use de références diverses ou "exotiques" déjà admises par sa société, elles seront plus aisément reçues... L'hétérogénéité serait-elle dissimulée? Sous-jacente?

JMP

Je définis la notion d’homogénéité à partir de la tragédie classique française : unité de temps, de lieu, d’action, de ton, de vocabulaire, respect de la vraisemblance et des bienséances. Dans la tragédie grecque, outre ce que tu signales, il faudrait encore inclure la musique, non présente dans les textes mais attestée aux représentations. Pour Shakespeare, l’hétérogénéité se situe dans le mélange de genres (comique et tragique) dans l’usage de niveaux de langue très différents (noble/ vulgaire), dans la multiplication des actions, dans les invraisemblances. Chez Molière, il faudrait aussi prendre en compte la présence de la musique et des ballets. Hugo combattant le modèle classique va réintroduire une dose d’hétérogénéité. Les deux Faust de Goethe accolent des registres langagiers très disparates. Brecht et sa théorie de la dissociation des arts en scène ( chaque art doit jouer sa partition pour lui-même, la musique être bien séparée du texte, le style musical peut contraster avec les paroles, de même que le décor peut jouer sa partition propre), c’est de ce point de vue l’anti-Wagner, lui qui prônait une fusion la plus complète possible de tous les éléments scéniques (y compris le bâtiment théâtral et la fosse d’orchestre) pour que tout contribue à une sorte de sacralité de l’œuvre. Plus près de nous, l’hétérogénéité est encore au travail chez Claudel ou Genet, chez Müller (voir les séquences de l’ascenseur dans La Mission, ou de la forêt dans Ciment). Pour moi, c’est donc bien le modèle racinien qui est l’exception. L’Allemagne, elle, a bâti sa tradition théâtrale sur une prise d’écart par rapport au modèle racinien. Les pièces de Lessing, Lenz, Kleist, Büchner, Wedekind, Brecht, Horvath, Fassbinder, Müller, Von Mayenburg tendent à l’hétérogène à des degrés divers et dans des formes diverses, plus que Koltès ou Lagarce par exemple. Bien entendu, l’hétérogène n’est pas en soi une garantie de qualité. Il peut y avoir de très mauvaises oeuvres, de très mauvais spectacles hétérogènes (à vrai dire, on en voit beaucoup); et à l’inverse une oeuvre qui tend à l’homogène peut être de grande qualité (Racine, et les deux contemporains cités, par exemple). J’ajouterais que depuis un siècle, la présence d’images sur le plateau renforce cette présence de l’hétérogène au théâtre.

RC

Effectivement, ce que je désignais comme recherche d'homogénéité est plus une recherche d'unité, de cohérence. Je vois dans tes exemples que l'hétérogénéité est la coexistence d'éléments différents, ce qui n'empêche pas une unité globale, ne serait-ce que parce que ça se raconte dans la même pièce.

De l’implication du spectateur

Écriture infinie. J’appelle ainsi le processus qui unit le spectateur à l’œuvre présentée. Ce processus conteste l’idée que le spectateur devrait être captif de l’œuvre à laquelle il s’expose, qu’être un bon spectateur consisterait à n’être que le bon déchiffreur des signes émis par le texte ou la scène, selon une équivalence de type : message bien émis, réception parfaite. Cette équivalence trouve sa meilleure application dans une supposée efficacité de la publicité, elle correspond mal à la démarche du spectateur. Le processus d’écriture infinie postule au contraire que le spectateur féconde constamment les signes reçus (du texte et/ou du plateau) par les traces de sa propre expérience. Le message reçu ne correspond donc pas au message émis. La part de création du spectateur, sa part d’activité, réside dans la différence entre l’émis et le reçu, entre l’écrit du texte ou du spectacle et la réécriture qu’est sa réception. Ainsi échappe-t-on au texte, à la scène comme instance religieuse, dont il faut recevoir pieusement la leçon. Je ne veux pas concevoir le texte de l’œuvre comme un livre sacré dont il faut recueillir la parole, une parole qu’on pourrait certes interpréter, mais qui porterait en elle un message fondamental à ne pas manquer. Le spectateur n’est ni un élève qui doit bien comprendre la leçon du maître ni un fidèle qui doit bien saisir la pensée et les injonctions profondes de son dieu. Ce spectateur, je le vois plutôt comme un co-créateur, qui ensemence de sa propre expérience la parole à laquelle il se soumet. Expérience qui peut être plus ou moins riche, plus ou moins ouverte, plus ou moins transmissible, plus ou moins intelligente, plus ou moins obtuse, plus ou moins constructive, plus ou moins créatrice, mais jamais plus ou moins juste ou fausse. Une lecture laïque des textes passe par leur transformation, par la mise en place d’une non-coïncidence à eux-mêmes.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Editions Alternatives théâtrales, 2017, page 367

RC

Le spectateur co-créateur l'est-il malgré lui ou est-ce un processus qui nécessite son investissement son attention? Un spectateur en refus de la représentation ne fera-t-il pas, qu'il le veuille ou non, quelque chose avec le spectacle? Places-tu un niveau de coopération minimum pour le spectateur?

JMP

Le spectateur vient au théâtre avec son monde à lui, son univers, son degré de culture, ses implications positives ou négatives dans le réel, son passé, ses aspirations, bref il est le contraire d’une page blanche sur laquelle s’écrira le spectacle. Il va ainsi nouer avec ce qu’il voit et qu’il entend des liens particuliers, qui ne seront pas ceux de son voisin ou de sa voisine. Il y a dans son attention une part de conscient et une part d’inconscient. Il capte les significations, des intentions, des émotions qu’il tricote avec ce qu’il est. Refuser la représentation est évidemment un lien comme un autre. Je me souviens d’un spectacle que j’ai refusé (je suis sorti à l’entracte) mais dont les quelques images me hantent encore. Et à l’inverse j’ai le souvenir d’avoir pris grand plaisir à tel spectacle dont je n’ai plus aucun souvenir précis aujourd’hui. Là encore c’est l’école qui nous enjoint de bien écouter et de bien comprendre pour bien restituer ce qu’on a bien écouté et bien compris. Mais un spectacle n’est pas une leçon. C’est un bombardement de signes, de l’intelligible et du sensible qui font travailler en nous divers modes de perception et je ne vois pas au nom de quels principes on peut décider qu’il y a une attitude plus légitime qu’une autre. Il n’y a pas de bonnes et de mauvaises compréhensions. Le spectateur selon son degré d’implication, ses attentes, sa culture, ce qu’il est, fait des expériences plus ou moins productives. Le théâtre aujourd’hui m’apparaît comme un art plus individuel que collectif.

Du papillonnage

Comme à mon habitude, je lis cinq ou six livres simultanément. Je n’ai pas la lecture paisible. Lisant, je suis impatient, vite saturé, injuste, infidèle, j’ingurgite par petits fragments, je peux commencer par le dernier chapitre, je suis vite nostalgique du livre que je ne lis pas (puisque je suis occupé à en lire un autre), une citation interrompt facilement ma lecture, je pars à la recherche du livre d’où elle vient, ce livre me conduit à un troisième, je reviens au premier, je me maudis de n’avoir pas le numéro d’une revue dont on parle dans une note en bas de page, je lis deux fois, trois fois le même passage, puis je saute dix pages parce que j’ai l’impression que ça patine, bref, la ligne droite m’ennuie et je ne m’amuse à penser qu’en zigzag. Je ricoche sur ce que je lis, mieux que le caillou sur le lac. L’avantage de ce que je n’ose appeler ma méthode, c’est que je suis amené à relire, à reprendre des choses lues depuis longtemps dont le souvenir me vient tout à coup.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Editions Alternatives théâtrales, 2017, page 348

RC

C’est ce que j'appelle papillonner et que j'essaie depuis des années d'assumer comme une méthode et non comme une incapacité à me concentrer. Notamment car par ailleurs, je suis assez organisé et capable de suivre un programme, contrairement à mon compagnon qui est incapable d'aller d'un point A à un point B sans s'arrêter mille fois devant des vitrines, des affiches ou des paysages. Lui, néanmoins, est capable de rester sur son livre sans broncher, ne se déconcentre pas, ne papillonne pas. À chacun ses moments papillons! Toujours est-il que je me reconnais beaucoup dans ce que tu décris. Parfois, je me pose devant ma bibliothèque, ouvre un livre, feuillette, lit un extrait ou une notice, rebondis vers un autre ouvrage. Je passe de Sénèque par Florence Dupont à Euripide, je vais revoir quelques croquis d’André Degaine et m'arrête aisément sur quelques scénographies élisabéthaines qui pourraient me donner envie de Marlowe, mais comme je n'ai que Shakespeare et une pièce de Ford, je refeuillette cette dernière ou veut relire la préface de l’Hamlet traduit par Markowicz. Bref, les textes mais aussi les notices, les commentaires de traductions et les ouvrages plus atypiques comme le fac-similé du Registre de La Grange sont autant de fleurs à butiner de façon hasardeuses et homéopathiques. J'ai longtemps cru que c'était un défaut, tant j'imaginais la capacité d'un lecteur assidu à rester sur le fil d'un seul ouvrage, de la préface à la postface.

JMP

C’est évidemment l’école qui nous culpabilise. Elle ne tolère qu’un mode d’apprentissage. Et peut-être faudrait-il aussi distinguer des modes d’apprentissages différents selon les activités auxquelles on s’adonne. Je suppose que les professions liées à la découverte du réel (médecin, chimiste, astrophysicien, etc.) demandent un suivi et une systématicité que ne réclament pas nécessairement les professions liées à la transmission des arts et encore moins celles qui sont liées aux activités de l’imaginaire.

De l’adaptation des textes

Il me semble que le rapport présent au répertoire ne peut pas être autre chose qu’une traversée de l’œuvre ancienne, un geste de tri qui prend et laisse, fragmente, fracture, construit le nouveau sur l’ancien. C’est à ce prix qu’on évitera l’infini travail de ravalement de façade de la vieille œuvre et qu’on sauvera le théâtre du musée. Il faut cesser d’interpréter. Il faut transformer. Évidemment, toute transformation est un combat avec l’œuvre, et les œuvres du passé sont parfaitement capables de vous terrasser.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Editions Alternatives théâtrales, 2017, page 276

RC

Est-ce à dire qu'il ne faut plus monter les œuvres en texte intégral mais adapter, couper, ajouter voire réécrire?

JMP

On ne peut pas éternellement piller le répertoire sans l’appauvrir. Molière et Shakespeare mis à toute les sauces sous prétexte qu’ils sont éternels et toujours nos contemporains (cette sottise!) ne peut conduire qu’à un épuisement de l’esprit de celui qui le fait et de celui qui le regarde. Je ne récuse évidemment pas les œuvres du passé, loin de là, mais je m’accommode mal de l’opportunisme avec lequel on les glisse dans la programmation (attention, valeur sûre) ou par lequel on se fait remarquer comme metteur en scène. Je comprends que dans un univers hyperconcurrentiel, il faille trouver une façon de se faire voir et de rassembler, mais à trop tirer sur la corde, elle finira par casser. Au plan personnel, il m’est déjà de plus en plus difficile de voir du Molière et ou du Shakespeare pour la seule raison que j’en ai trop vu. Et je suis intiment persuadé qu’une conception trop patrimoniale de la culture sent un peu trop sa bourgeoisie. La culture n’est pas un coffre en banque dans lequel on va puiser sans qu’un jour la réserve finisse par se tarir. Je vois la culture, la pratique des arts comme un mouvement permanent, ce que c’était déjà pour Shakespeare par exemple, qui n’a cessé de réécrire les textes des autres. Donc, oui, adapter, changer, réécrire : la tradition nous le propose et seuls un romantisme en retard et une conception notariale de la culture et des arts peut nous faire considérer les textes comme sacrés, intouchables.

Du questionnement du spectateur

L’écrivain n’est pas un professeur de morale, écrit Büchner dans une lettre, faisant savoir ainsi que si une pièce traduit toujours un point de vue, elle n’est pas pour autant la matérialisation d’une voie (et d’une voix : celle de l’écrivain supposé savoir). Projetée au présent, cette distinction recoupe celle que fait Georges Didi-Huberman entre prise de parti et prise de position. Cette distinction me paraît capitale pour garder au théâtre sa visée politique et simultanément pour ne pas instrumentaliser cette visée, pour ne pas la durcir en un point de maîtrise qui ne laisse plus au spectateur que la posture de la soumission à l’idéologie défendue ou à son rejet. Le livre de Didi-Huberman sur Brecht Quand les images prennent position me paraît de ce point de vue tout à fait convaincant.

Jean-Marie Piemme, Accents toniques, Journal de théâtre 1973-2017, Editions Alternatives théâtrales, 2017, page 275

RC

Si je te comprends bien, tu pointes le fait qu'un point de vue développé dans une œuvre est plus un champ de questions qu'une posture et doit plus pousser le lecteur/auditeur/spectateur à rentrer dans le débat que lui imposer une idée immuable, c'est ça?

JMP

Exactement. L’œuvre doit être un matériau ouvert, pas un message. Ce matériau ouvert peut procéder de points de vue sur le monde ou sur le théâtre ou sur le rapport entre les deux. Il ne doit jamais virer à la démonstration, au prêche, à la leçon donnée d’en haut.