À propos de L'Heure du chien et de Trouver Astérion

L'Heure du chien

Un jeune sdf accompagné d’un chien se fait interpeller par un policier dans le métro. L’incident est vu par un stagiaire journaliste qui travaille pour un grand quotidien. La question du patron de presse est de savoir si ce fait divers vaut un gros titre et une première page ou pas. Pendant qu’il en débat avec son stagiaire, la femme du patron de presse essaie de dire à son mari qu’elle vient de tuer leur fils toxicomane. Mais l’homme tout à sa discussion n’entend pas ce que lui dit sa femme.

Trouver Astérion

Astérion erre dans la ville à la recherche de sens. Phaé, la mère possessive, veut le revoir avant de mourir. Ariana, la soeur de bonne composition, s'oublie pour apporter son aide. Nos, le père absent, avec l'appui de l'ingénieur Dédé et de son fils Ic, le lourdaud, fait tout pour retrouver Astérion en premier et contrarier les plans de Phaé. Tez, impitoyable flic, veut l'amener devant la justice. Qui sera le premier à trouver Astérion ?

RC

Ce matin lecture délicieuse de L’Heure du chien. C'est fou comme ce texte résonne avec mon Trouver Astérion : abolition des remparts temporels et spatiaux, alternance de l'épique et du dramatique, tirades lyriques, histoire de flic et de vagabond sur un quai de métro, mère protectrice jusqu'au pire, avec une allusion à son ventre qui est une image importante dans ma pièce. Dans ton texte s'ajoute la dimension journalistique et même "presse à sensation", donnant une image glaçante des médias. Je suis à la fois fasciné et révulsé par le cynisme et le désespoir macho de l'homme de presse, rompu à l'exercice du mâle dominant, prisonnier de son rôle. Idem pour le flic qui trouve une résonance lointaine avec le gardien de banque de ton Tueur souriant. La parole au chien permet un comique entre le grotesque et le bouleversant. La pauvre bête a enfin la parole mais meurt. De façon assez lointaine, la pièce me rappelle l'échiquier schématique du Grand théâtre du monde de Calderon, où chacun est condamné à jouer son rôle. Chez Calderon, il y a l'ordre cosmique voulu par Dieu, mais chez toi, en l'absence de religion, les rôles sociaux sont désespérés et terribles. Pas de paradis pour l'Homme puisqu'il n'y a pas de foi. Ainsi la parentalité y est un échec, et, comme dans ma pièce, montre un père absent et une mère trop intrusive. L'image du flic est plus forte et radicale que la réalité nuancée du métier et de l'homme qui le pratique. Les suspicions sur la certitude de la radicalisation au terrorisme de Momo sont insupportables : est-on condamné à être ce que la société a décidé que nous étions? La rousse, symbole de la femme rebelle, confère à la figure de la sorcière son vrai rôle de victime dans la société médiévale, la punissant de son audace et de sa liberté. Le stagiaire me semble la figure la plus neutre, et permet peut-être une assimilation avec le public. D'ailleurs il a tout vu, mais ne peut rien faire d'autre que de proposer son histoire qui peut devenir un scandale énorme comme être oublié en un instant. Cette impuissance transparaît un peu dans tous les personnages : personne ne sort indemne ni vainqueur. Peut-être sommes-nous tous des chiens dont la seule liberté est d'aller pisser (dans ton Tueur souriant, la femme du gardien fait d'ailleurs remarquer à son mari que même un chien peut aller pisser, contrairement à lui). Une remarque sur la forme: la pièce semble s'enchaîner et le découpage en scènes n'est pas clair pour moi. Je dirais même qu'il m'a semblé inutile voire empêche une fluidité qui tient de bout en bout. Car marquer ces scènes par des pauses, des noirs, des moments musicaux ou changements de lumières me semble contre-productif. Je suis prêt à envisager des ruptures mais je ne comprends pas celles proposées par ton découpage... Suis-je passé à côté de quelque chose?

JMP

Quand j’ai lu Trouver Astérion, je n’avais plus du tout en tête L’Heure du chien et les proximités ne me sont pas apparues. Maintenant que tu le dis, ça me saute aux yeux, c’est sûr que les deux textes se croisent dans les mêmes eaux thématiques et narratives. Avec quelque chose de plus ludique dans le tien, dû certainement à la fluidité narrative que tu as imprimé au récit, qui permet de passer d’une situation à une autre. C’est le sens des mots qui fait le moment de la situation et son lieu, qui assure le mouvement du tout. Il y a là quelque chose de radicalement théâtral qui m’avait beaucoup plu à la lecture. Et cela m’amène à préciser la logique de mon marquage en séquence. En fait, ce marquage (dans ma pratique) concerne d’abord ma façon d’écrire. J’écris par bonds, par séquences, par fragments. La continuité m’est difficile, elle dilue ma concentration et mon désir. La chose à faire m’angoisse, j’aime la chose faite, et mon écriture d’un texte est une suite de petites choses faites. Après une séquence faite, j’ai l’esprit libre, dispos pour écrire une autre séquence. Mais le marquage (dans mon esprit, cette fois) concerne la lecture du texte et pas la mise en scène. C’est une question de rythmique de lecture. Il m’a toujours semblé (sans y avoir vraiment réfléchi et tu vois le lien avec ma façon d'écrire) qu’un texte séquencé était plus accessible, plus simple à lire en ce qu’il proposait des pauses de lecture. Mais je n’ai jamais pensé (et ta remarque me fait comprendre que j'aurais peut-être dû indiquer cela quelque part) que ces pauses devaient nécessairement se retrouver sur scène. En fait, je me disais que l’éventuelle mise en scène trancherait cette question selon sa propre nécessité, qu’au fond, ce n’est pas mon travail de décider si un spectacle doit séquencer ou se dérouler dans la continuité. Tu es plus clair que moi sur cette question: Ton texte fait le choix là où moi je m’y refusais. Peut-être parce que je voulais plus me débarrasser de la question (quelle forme de narration sur le plateau) que de la traiter. Ton texte au contraire prend la question à bras le corps et y donne une réponse très maîtrisée. Il a ainsi une modernité narrative plus affirmée que le mien. Quant au contenu de L’Heure du chien, oui, comme dans Calderon chacun joue son rôle, rôle qui frôle la caricature j’en ai bien conscience. Sans doute faut-il ramener ces traits grossis à la circonstance d’écriture : une pièce courte, qui doit faire sens dans un temps court, d’où certains effets de schématisation. Mais aussi mon goût pour les situations carrées.

RC

Je comprends donc le séquençage, mais à la mise en scène, ma curiosité dramaturgique me pousserait à comprendre pourquoi, comment, et à valoriser ce découpage, ne me donnant pas la liberté de les ignorer. Concernant Trouver Astérion, il serait facile de séquencer tout de même, on voit par moment des scènes qui se dessinent très clairement, mais il m'a semblé plus intéressant d'envisager un bouillon continu, un fil ininterrompu à tirer, notamment autour de la parole ; car si un séquençage aurait été possible, les échos de chacun à la parole de l'autre créent du liant. Un comité de lecture paresseux de retours constructifs m'avait conseillé de redécouper la pièce en scènes et de mettre des didascalies. Cela me semble absurde et ridicule. Ton texte a, malgré toi peut-être, cette même qualité d'enchaînement qui rend la pièce passionnante. Rien n'arrête la parole et le spectateur voit se dérouler un processus inarrêtable. Concernant la schématisation des personnages, si elle est manifeste, je trouve cela très plaisant. Sans verser dans la caricature, elle cadre la situation et permet aussi la brechtianisation du texte avec ses effets vertueux. Je ne suis guère sensible aux paraboles bibliques mais le concept de parabole avec ses personnages-type me semble, plus qu'utile, nécessaire à l'humain pour avoir des repères. On en fabrique, qu'il y ait religion ou pas. Ton texte a cette vertu, avec toute sa subtilité par ailleurs.

JMP

Dès lors qu’on veut garder un séquençage, la question du comment le faire reste ouverte. Cela peut aller du noir/lumière quasi instantané (ce qui suppose en fait une quasi continuité scénique avec signalement d’un passage d’une chose à une autre) à un temps plus long (si par exemple il y a des changements de décor entre deux séquences. Mais une pièce courte appelle-t-elle de gros changements de décor ? Pas sûr. Une troisième hypothèse est d’insérer le texte en séquences dans un ensemble plus large (mais lequel ?) qui aurait pour effet que quelque chose se passe sur le plateau, (Des actions? De la musique? Des images? Tout cela ensemble ?) qui fasse que la place du texte prévu soit réduite dans la durée du spectacle. Concernant Eva, Gloria, Léa qu’on peut assimiler à trois séquences, je me souviens qu’avec le Théâtre Varia, on avait eu une hypothèse d’un travail qui allait dans ce sens. On avait imaginé une soirée musicale et dansante et dans cette soirée à certains moments, la musique laissait la place à Eva, à Gloria, à Léa. Le 3 moments du texte étaient ainsi insérés dans un ensemble plus vaste. Malheureusement, ce projet s’avérait trop coûteux pour les finances du théâtre et donc je n’ai pas pu vérifier la validité de l’hypothèse. Un autre exemple du même type quoique très différent tout de même : Jean-Claude Galotta met en scène Ventriloque. Au départ c’est un monologue. Un acteur va le dire. Mais derrière lui, Galotta va mettre en fond sept ou huit de ses danseurs, qui avec des gestes/mouvements discrets accompagnent le texte. Parfois, l’acteur s’arrête (donc fait lui-même une séquence dans le texte) mais les danseurs continuent leurs mouvements. Ici, c’est donc une façon de séquencer un texte qui ne le prévoyait pas. La ligne continue c’était les danseurs. Bien sûr, il y a là-dedans une affaire de doigté, il faut trouver le juste point d’équilibre à la fois pour ne pas déséquilibrer le texte et surtout pour faire de ces éléments (jeu/danse) un ensemble. Le démocratisme de la lecture a ses contre-effets.

Ce que tu me dis d’Astérion confirme ce qui hélas arrive souvent : le comité de lecture est un ventre mou qui s’accorde sur un avis moyen et donc reste souvent aveugle à des audaces ou des avancées narratives. C’est la version intellectuelle des secrétaires des grands studios hollywoodiens appelées à donner leur avis sur le film. Il me paraît moi évident que le séquençage de ton texte lui ôterait une de ses qualités fondamentales : le ludisme, le jeu avec le théâtre, la fantaisie de la narration. Tu as bien fait de ne pas céder à leurs injonctions.

Novembre 2021

À propos de Souffle coupé

Souffle coupé relate la mise à mort d’un soldat considéré comme déserteur parce que, parlant une autre langue que ses supérieurs, il n’arrive pas à expliquer son absence au combat. Le texte n’est pas explicitement situé, même s’il trouve son point de départ dans des événements qui se sont produits lors de la première guerre mondiale.

RC

Je suis d'abord frappé par l'écriture en psaume, la versification libre, la disposition centrale sur la page, qui indiquent un rythme, un souffle, une musique forte. Épique certes, mais surtout lyrique. Raconter pour faire l'aveu de soi. Un parti-pris non réaliste et esthétique qui contraste sérieusement avec cette histoire de maçon et de militaires. Ça parle matières (sang, boue, falaise) mais dans une langue brillante, comme un bijou ciselé. Les hommes de la terre sont des poètes, ils s'élèvent par la langue, par le malheur, par l'expérience de la vie. Etonnant du coup ce titre qui indique une impossibilité de respiration et de voix alors que la pièce ne sera que ça. On se croit dans Maeterlink, il ne faudrait que quelques projos et des acteurs flottants dans un espace clair-obscur ou cru. Vision première évidemment, probablement trop primaire, qui serait sans doute contredite par une étude plus approfondie du texte. Néanmoins je crois que cette dernière est suffisamment riche, musicale et imagée pour se passer de sur-représentation. J'aime particulièrement les formules "sabir baraguin charabia", "chiépissé" ou "merdepisse" ou comment l'oralité réexplore les mots, leur sens, leur dire. La présence de Paulina dans l'histoire, et surtout de sa double-relation visiblement assumée avec les frères est questionnante. Ne la comprenant pas, je me raconte d'abord que c'est tiré d'une histoire vraie et que peut-être que c'était la situation réelle... Et finalement, ce frère, cette femme, cet homme mort, j'ai l'impression d'un schéma biblique où mythologique, Caïn et Abel, Atrée, Thyeste et Aéropé, un duo ou triangle amoureux. Bien sûr, il n'y a pas de conflit assumé entre les frères qui sont peut-être des doubles, l'un restant avec sa femme, l'autre partant à la guerre. Comme si le même homme avait deux volontés. Ce dédoublement se retrouve d'ailleurs chez le gradé à la fin. Pour revenir à Paulina, elle n'a pas directement la parole. Comme le juge du soldat. Cela concentre le propos et les points de vue entre les trois hommes. Cette trinité est étonnante car à première vue sans cohérence, mais il m'a semblé que tout cela se construisait avec des grades : rang de naissance, rang militaire, qui vit, qui meurt, qui veut mourir. Le plus jeune est sacrifié, l'aîné perpétue la mémoire, le gradé permet le lien et d'ailleurs fait le pont entre la vie et la mort. Il y a du rituel, du religieux (un gros mot ?), du mythologique dans ce schéma. Wajdi Mouawad a orienté sa tétralogie Le Sang des Promesses mais notamment la dernière partie Ciels vers le génocide de la jeunesse que le XXe siècle avait engendré au travers de grandes guerres, de grands massacres. Je m'y retrouve ici, avec la mort du plus jeune. Si nous tuons la jeunesse, il ne restera que la vieillesse pour la pleurer... Mais qui pour continuer?

JMP

Ta lecture de Souffle coupé est roborative autant que judicieuse. Je souscris entièrement à ton intuition première selon laquelle le texte pourrait être représenté avec quelques projos dans un clair-obscur. Rester dans les mots, prendre appui sur leur charge lyrique et laisser libre l’imagination du spectateur. Pas de sur-représentation, mais de solides corps d’acteurs, des voix qui ouvrent l’imaginaire. De la présence. Avec peut-être une musique exécutée en live, l’exécution musicale étant un chose en soi, pas une musique de scène et d’accompagnement, mais quelque chose de puissant, de sensible, qui redouble à sa façon l’ouverture à l’imaginaire. Les modalités particulières de ce texte (lyrisme, disposition sur la page) viennent du souci que j’avais de travailler sur le fait divers, sur une façon non journalistique d’énoncer le fait divers. Je voulais arracher l’anecdote à l’anecdote pour lui donner un certain pouvoir d’émotion et d’universalité. Peu avant l’écriture j’avais eu connaissance de la façon dont les bretons avaient été traités lors de la première guerre. Et comme belge, je n’ignorais pas que durant tout le XIXe siècle les flamands avaient été jugés en français (langue qu’ils ne comprenaient pas) et que les soldats flamands avaient dû se plier à un commandement en langue française également incompréhensible pour eux. Ces situations m’avaient touché. Il restait encore à vaincre une certaine distance du temps, ne pas faire apparaître ces situations comme des événements historiques, mais leur donner une résonance actuelle. Il fallait donner à un réel daté une aura concrète qui nous parle aujourd’hui. D’où le statut paradoxal de la langue dans ce texte : un souffle pour raconter des souffles coupés. Jouer de la contradiction du fond et de la forme. De même qu’un texte sur l’ennui (par exemple) ne devrait pas être ennuyeux, un texte sur le souffle qu’on coupe n’a pas obligation d’être lui-même asthmatique. Ce faisant on touche ainsi, en effet, au mythique, au quasi religieux sans religion. Ton analyse sonne juste, elle va bien au-delà de ce que je peux dire du texte : pourquoi des frères? Pourquoi Paulina entre les deux frères, pourquoi trois hommes, je ne sais pas, mais je prends volontiers ton interprétation : les frères comme double, les trois fonctions, la mort des jeunes gens. Ce dernier thème (Les pères tuent les fils) je l’ai d’ailleurs abordé (sous un autre éclairage) dans une des séquences de Bruxelles, Printemps noir, à partir d’une peinture du Caravage.

Novembre 2021

À propos de Music-hall

Dans cette pièce de Jean-Luc Lagarce, une artiste de music-hall sur le retour raconte sa carrière difficile dans des établissements miteux. Sans animosité ni douce nostalgie, son récit tente de rendre compte de ce qu’était son quotidien avec ses boys.

RC
Vu Music-hall de Lagarce au Studio-Théâtre de la Comédie-Française ce soir. J'ai été bouleversé. Par le spectacle d'abord, bien que je connaissais déjà la pièce. Une belle proposition de la Fille entourée de ses Boys d'abord en infirmiers, comme si elle était démente et prenait ses soignants pour ses ex-partenaires de scènes. Et ça mutait; les rideaux blancs de l'asile psychiatrique devenaient des voiles du show du trio, mais surtout la possibilité d'apparaître et de disparaître, comme si les corps n'étaient que des rêves brumeux ou des souvenirs jaillissants. Mais ce n'est pas la proposition qui m'a le plus frappé. L'interprète, Françoise Gillard, sociétaire du Français, jouait Henriette dans Les Femmes Savantes il y a 21 ans, quand je l'ai vu à la Salle Richelieu. Cela faisait quatre ans que je jouais des pièces dans un atelier mais c'est en la voyant sur le plateau que j'ai su que de théâtre il serait question pour très longtemps. Et la voyant ce soir, à la fois éternellement jeune mais tout de même un peu marquée, un peu abîmée, maigre et triste, j'ai réalisé que je n'avais plus les 15 ans que j'avais devant Henriette. Ni même 20. Ni même 30. Et j'écoutais le texte, la langue lagarcienne, l'épique épanorthose permanente. Et j'ai pensé à un petit groupe d'élèves que je suis depuis leur 13 ans et qui en ont maintenant 20. Deux d'entre eux étudient le théâtre, et bien qu'ils aient vu de nombreux spectacles depuis trois ans (disons deux, covid oblige) ils ne sont jamais allés à la Comédie-Française. Ni à l'Odéon. Ni à la Colline. Ces lieux où j'ai tant frissonné, tant découvert et tant appris. Ils vont ailleurs. Voir d'autres choses. Alors ce soir, en voyant Gillard jouer les vieilles artistes démentes, en écoutant Lagarce mort il y a 25 ans, en repensant à mes élèves qui n'ont pas vu, ne verront pas cela, je me suis rendu compte que c'était terminé. Lagarce est formidable, certes, mais déjà ringard. La jeunesse ne va plus le voir. Ils vont voir autre chose : des écritures de plateau, des spectacles hybrides qui mêlent danse, théâtre et marionnettes, des adaptations de romans. Moi qui ai vu tant de Molière, de Koltès, de Racine, de Marivaux, de Genet. Ils voient autre chose. La jeunesse a certainement toujours raison. Ce soir je me suis senti vieux, face à un théâtre vieux. Gillard est magnifique, Lagarce me bouleverse, mais c'est du passé tout ça. C'est fini. Ça n'intéresse plus personne de faire du théâtre comme cela. Les institutions s'accrochent mais il suffit de voir où les professeurs de théâtre envoient leurs élèves pour savoir où ça se passe. Et ce n'est plus dans ces endroits où mes professeurs m'ont envoyé. Mes repères sautent, il faut prendre une décision. M'accrocher à ce que j'ai appris, décortiqué et tant aimé. Ou plonger la tête en avant dans les propositions hybrides qui certes m'intéressent mais dont je me méfie. J'ai toujours pensé que le texte, et notamment la parole, était la force la plus durable, juste et passionnante du théâtre. Je ne nie pas les autres entrées artistiques, mais que je sache, c'est le texte qui reste, c'est cette matière qui s'arrête dans le temps et qu'on cherche à reconvoquer éternellement au présent. Je ne t'écrirais pas ce message à cette heure si je pensais que le texte était secondaire. Peut-être que je me trompe, que ça reviendra, que Lagarce sera de nouveau le témoin du présent. Peut-être que ce n'était pas le texte mais le spectacle, mais Gillard qui sont dépassés, que j'ai trop voulu qu'elle soit merveilleuse et que ce n'est pas le cas. Toujours est-il que j'ai ressenti ce soir un grand malaise, une contradiction tout à fait déconcertante : un grand plaisir et une grande désillusion tout à la fois. Il m'a semblé que te le partager, que le soumettre au dialogue, me permettrait d'y voir plus clair, d'apaiser ce paradoxe... Ou de l'assumer joyeusement ! 

JMP
Le temps nous arrache à nous-mêmes, nous ressentons toujours avec tristesse que ce qui nous a passionné n’est pour les plus jeunes qu’un objet de curiosité polie, - ou pire, l’indifférence n’étant pas loin. J’ai ressenti cette piqure avec Brecht. Dans mon enseignement à l’Insas j’ai toujours parlé de lui comme d’un vivant, comme d’un homme de théâtre qui nous concernait aujourd’hui. J’avais l’impression de mettre à disposition des étudiants une panoplie d’outils performants et un capital d’intelligence scénique qui leur seraient utiles pour le futur. Jusqu’au jour où, le temps aidant, je me suis rendu compte qu’ils m’écoutaient, certes poliment et même avec intérêt, mais avec la politesse et l’intérêt qu’on peut porter à un exposé sur Goethe ou sur Schiller. Brecht était devenu un monument de la culture que l’on visite si on a le temps, mais qui ne concerne plus la vie quotidienne ou la vitalité du théâtre. Et je crois bien qu’il en advient de même pour Müller, pour Fassbinder, pour Horvath, pour Wedekind. Le temps est plus fort que nous. Je me souviens encore d’une prof à l’université de Liège dans les années 60, qui nous bassinait avec Anouilh et Giraudoux quand nous ne jurions que par Brecht. Un jour, elle m’a dit qu’elle n’aimait toujours pas le théâtre de Brecht, mais qu’elle n’arrivait plus non plus à aimer Anouilh ou Giraudoux comme avant. Elle était à la fois lucide et nostalgique. Et là, tout récemment, j’ai voulu regarder des films de Fellini, un cinéaste que j’aime infiniment. Qu’est-ce que Ginger et Fred, sinon le constat qu’un certain cinéma est mort, tué par la télévision. Et dans Intervista, il y a cette image bouleversante de Mastroianni vieux, costumé en meneur de revue un peu ridicule, qui danse avec Anita Ekberg vieillie, épaisse, reprise combien émouvante de leur danse quand ils étaient jeunes, dans La Dolce Vita. Ainsi Fellini a-t-il voulu faire œuvre de sa déception: c’est une voie à suivre.

Juillet 2021