À propos du Tombeau d'Œdipe

Avec l’Œdipe à Colone de Sophocle comme pièce de référence, William Marx déconstruit ce que nous croyons savoir de la tragédie et du tragique.

RC

Fini ce jour le livre de William Marx. C'est dense, touffu, érudit. On se sent tout petit à côté de lui. C'est passionnant, ébouriffant. Il dit et même démontre des choses essentielles qui donnent du corps à ce que j'essaie de partager depuis des années à mes élèves : éviter les raccourcis, ne pas tomber dans le piège de l'antiquité brumeuse, lire la tragédie comme une partition, donc incomplète, mais aussi comme un fragment d'un autre temps, d'une autre vision du monde, pour éviter de tomber dans les panneaux de la christianisation ou des échos trop facile. J'aime qu'il aborde des sujets qui sont sous notre nez mais que l'on tait depuis trop longtemps comme le fait de parler des tragédies comme des pièces qui finissent mal alors qu'une bonne partie du corpus qu'il nous reste dément ce principe. Et ce qu'il partage sur la catharsis est extraordinaire, comme une enquête philologique dans le corpus aristotélicien. A contrario, comme je te le disais dans un précédent message, il me semble que Marx nie trop la création dramatique pour ne se concentrer que sur les théories, ou fausses ou tirées par les cheveux, des historiens/littéraires/ archéologues. Tout ce qu'il reproche aux interprètes de la tragédie antique n'a que peu de sens pour des artistes dramatiques dont le travail n'a absolument pas vocation à valoir reconstitution. Évidemment, certains metteurs en scène ont cru donner à voir quelque chose de l'Athènes du Ve siècle sur le plateau. Présomptueux, ils se sont souvent trompés à ce sujet. Mais qu'importe : le théâtre n'est que présent, et comme le dit Daniel Mesguich, que contemporain. Les mises en scènes douteuses de la Comédie-Française des années 60-70 avec des drapés blancs et Jean Piat en jupette sont totalement erronées historiquement mais elles témoignent d'un regard d'une époque sur une autre époque. Qui plus est, quand Mounet-Sully en fait autant 70 ans avant, il se trompe au niveau historique, mais il fait re-découvrir au public des œuvres mises de côté. Je crois bien que toutes ces erreurs, actes d'orgueil, tentatives amoureuses, envies de changements procèdent d'une même dynamique que tu connais bien : tenter la bonne trahison. Pour finir, mais il y aurait encore mille choses à dire, dans son épilogue, Marx prône un retour à l'émotion, à rompre avec une certaine manie de recherche de sens. Peut-être ne parle-t-il que des recherches littéraires et non des représentations. Mais si ce n'est pas le cas, outre le fait que je crois qu'on trouve de tout dans la production théâtrale, aussi bien de l'intello que du sensible, je trouve assez ironique que lui, qui vient de décortiquer de façon strictement intellectuelle des concepts et des théories sur 150 pages, nous dise de revenir aux émotions, abandonner le sens, nous laisser aller.

JMP

Je crois fondamentalement que les travaux universitaires sur le théâtre relèvent d’une autre discipline que celle des praticiens. Ils visent un savoir lié à un temps historique, ils en cherchent le mode de fonctionnement, ils visent à un maximum d’objectivité. La pratique du théâtre, elle, vise la création, c’est-à-dire à la production non d’un objet de connaissance, mais d’un objet intellectuel-sensible qui mette en jeu le réel par le biais de l’imaginaire. Une mise en scène n’est pas une thèse, c’est un regard, avec ce que le mot peut avoir de subjectif. L’intérêt d’un travail comme celui de Marx est qu’il brise un certain nombre de justifications liées à l’usage de la tragédie, il déconstruit un certain discours d’escorte, en ce sens il nous donne des arguments savants pour ne plus marcher dans cette direction, mais son apport ne va pas plus loin. La question n’est donc pas qu’est-ce que la tragédie grecque, mais étant donné qu’on en a quelques-unes, comment en faire l’expérience aujourd’hui, quelle audibilité notre présent peut-il leur donner. Il n’y a du théâtre que du présent, c’est évident. Et un théâtre qui viserait à la reconstitution fidèle de la représentation historique se heurterait toujours au même obstacle : on peut potentiellement tout reconstituer, (scénographie, type de jeu, musique, danse etc.) sauf ce qu’il y avait dans la tête du spectateur d’alors, qui lui permettait d’entendre la tragédie à sa façon. Notre texte à nous ne sera jamais le leur. Le mot dieu ne résonnera jamais dans notre tête comme il résonnait dans la leur. Donc, oui le savoir universitaire est intéressant à prendre en compte (aucune ignorance n’est bonne) mais il faut lui arracher toute prétention à régir quoi que ce soit de la pratique. Marx produit un savoir, c’est utile à la connaissance de l’antiquité, une part peut nous être utile pour la pratique, prenons-la. L’idée qu’il faut rompre avec une certaine manie de recherche du sens me paraît judicieuse, même si paradoxalement c’est une idée qui vient d’une recherche pointue du sens. Elle n’invalide pas le travail de Marx, elle en tire dialectiquement une recommandation qui va dans le sens opposé. Ça m’a fait penser à une réflexion de Barbara Brecht (la fille) qui devant L’Opéra de quat’sous de Bob Wilson disait que son père aurait aimé parce que le texte mis en scène n’était pas interprété, mais seulement donné à entendre. C’est aussi ce que j’appellerai le devenir-performance du texte : la mise en scène ne cherche plus à dire le sens du texte, mais à le faire entendre dans un espace artistique. Ce que apparemment Wilson avait fait. Je n’ai pas vu le spectacle mais pour avoir vu Les Nègres de Genet dans sa mise en scène, je vois bien comment la pratique de Wilson place le texte dans un univers visuel singulier, on entend Genet/Brecht mais l’idée de représenter ce que ça signifie est court-circuitée. Mais la réflexion de Barbara Brecht est quand même surprenante et je ne sais pas si son père la cautionnerait. Plutôt qu’à son père, sa réflexion me fait penser à Heiner Müller. Hamlet-Machine est pour moi le type de texte qu’il faut faire entendre et pas interpréter. L’interêt du “faire entendre” est de redonner vigueur à la langue des textes plutôt qu’à l’univers qu’ils représentent. Cela pourrait être utile à certaines pièces d’Adamov ou de Ghelderode ou même Ubu-Roi de Jarry par exemple et d’autres encore : leur puissance langagière et leur thématique sont plus fortes que la mise en représentation de l’intrigue. Le théâtre passé est vite un théâtre fané. Représenter Hernani sur le mode « incarné » avec le décor ad hoc, les costumes ad hoc, bref représenter Hernani m'apparaît moins jouissif que de faire entendre le texte de Hugo dans un espace artistique déterminé, un espace qui est comme une chambre d’écoute et aucunement une mise en figuration des données narratives du texte.

RC

Je suis globalement d'accord mais des éléments me chiffonnent. Tu pointes une dichotomie entre les travaux universitaires et la création théâtrale. J'entends cela mais les études théâtrales existent précisément pour éviter de rester au stade de la littérature dramatique. Marx critique l'étiquette "littérature" que les philologues ont mis au théâtre antique. Très bien. On pourrait donc s'attendre à ce qu'il nous partage largement des questionnements sur la représentation. Il n'en est rien. À l'instar de Florence Dupont, il critique Aristote qui méprise la représentation, tout en restant lui-même dans ce sillage. Il parle du Nô : dramaturgie. Il parle des allemands du XVIIIe et XIXe : philologie, littérature et philosophie. Il parle de Freud : psychanalyse. On dirait qu'il fuit le plateau. Dans quelle discipline situe-t-il son essai ? En littérature ? Dans ce cas il semble tomber dans son propre piège en barbotant au pays littéraire là où il ne veut plus qu'on aille. En études théâtrales ? Qu'il nous parle du plateau, de l'histoire des mises en scènes, etc. C'est cette pratique aussi qui a forgé, parfois contre les penseurs, le regard sur le théâtre et notamment la tragédie. N'en déplaise à D'Aubignac, le théâtre du XVIIe c'est avant tout des auteurs et des représentations. Après tout, cette littérature qui n'en est pas une est faite pour être représentée ; donc un ouvrage critique sur le sujet ne devrait-il pas a minima l'aborder ? Il parle longuement, et merci pour ça, de ce qui se passe, selon Aristote, dans le corps du spectateur. Mais il bifurque en se rabattant sur les œuvres lues à hautes voix à l'époque. Une lecture avec les yeux reste différente d'une lecture avec les oreilles et d'une expérience de spectateur. Il dit que la tragédie est un vestige, que c'est impossible de ressentir ce qu'un spectateur de l'époque ressentait : interroger les réceptions des pièces à d'autres époques n'aurait-il pas un intérêt ? Cela me rappelle un cours que j'avais à la Sorbonne sur "Le Plaisir du spectateur". La prof était une thésarde qui nous faisait travailler sur la potentielle réception de trois Médée : Euripide, Sénèque et Corneille. En Études Théâtrales et fasciné par le plateau, je cherchais toujours à parler des spectacles quand elle revenait toujours aux textes (les figures de styles !). Absurde : comme si un athénien allait s'extasier à l'écoute d'une métaphore quand il a un spectacle complet sous le nez. Peut-être estimait-elle qu'on n'avait pas assez d'éléments historiques sur les spectacles pour en juger, mais dans ce cas, intituler son séminaire "Le Plaisir du spectateur" n'a aucun sens. Pour revenir à Marx, je ne cherche pas à nier les apports extrêmement précieux d'un tel ouvrage. Son travail est remarquable, et nous incite à réviser notre regard sur ces textes et notamment sur ce paquebot hyper-complexe qu'on appelle la tragédie. Merci beaucoup pour ça. Mais me semble-t-il, un tour dans l'histoire des représentations aurait été bien utile. Et sur ce que tu dis sur Brecht et sur Wilson : le seul spectacle que j'ai vu de Wilson était sur les Fables de La Fontaine. Une suite de tableaux avec un cyclo qui changeait de couleur et des acteurs masqués. Un texte dont il ne restait presque rien. Les amoureux de La Fontaine ne pouvaient pas s'y retrouver. Les enfants ne pouvaient guère comprendre ce condensé visuel. Les spectateurs devaient s'extasier parce qu'on avait dit de s'extasier. Je suis sorti évidemment déçu. Et frustré, tant on m'avait promis un travail extraordinaire. Il a monté des projets notamment avec Isabelle Huppert où des textes il ne restait plus grand-chose.

La fille de Brecht semble valider une proposition où l'on n'interprète pas mais où l'on fait entendre le texte, j'en déduis qu'au moins cette fois Wilson avait gardé le texte. S'il s'agit de faire entendre le texte dans sa (quasi)totalité, j'y souscris. Mais s'il ne reste que des lambeaux, des fragments, la notion d'adaptation prend le dessus et me semble-t-il il faut largement le mentionner en amont, en changeant le titre pour commencer. J'entends (c'est le cas de le dire) ce que tu dis au sujet de Müller ou d'autres : faire entendre le texte, l'expérience langagière. Comme je l'avais dit lors de nos échanges sur les AT, le langage me semble être l'expérience la plus appréciable du théâtre. Et tout ce qui vise à le faire entendre m'intéresse.

JMP

Sans doute Marx classe-t-il son essai au rayon anthropologie, il étudie un phénomène social dans l’antiquité, que nous appelons théâtre d’une façon générale et tragédie plus particulièrement. Mais de son étude il ressort que ce qu’on a mis dans théâtre et tragédie ne correspond pas à l’analyse historique qu’il propose. D’une certaine façon, le théâtre de ce temps-là ne relève pas de la littérature, ni de la philosophie et encore moins de l’art au sens actuel du mot. C’est plutôt un phénomène social relevant du registre festivo-religieux, il participe de la façon de faire société. Le mot représentation lui-même au sens actuel ne lui convient pas dans la mesure où nous le chargeons d’un contenu artistique. (Aujourd’hui le mot exclu la messe qui n’est jamais envisagée comme un mode de spectacle) La donnée spectaculaire ancienne innerve la vie sociale du monde grec sans que le mot art puisse être prononcé, alors qu’aujourd’hui la donnée spectaculaire est beaucoup plus large que le théâtre et la représentation théâtrale loin d’innerver le corps social tout entier.

RC

Mais oui ! C'est ça ! Ce n'est pas de l'art, de la représentation ni ce que nous entendons aujourd'hui comme spectacle : C'est un phénomène, une manifestation ! La notion de spectacle s'entend à partir de l'empire romain (le mot d'ailleurs vient du latin) mais est impropre à Athènes au Ve siècle, en tout cas en ce qui concerne le théâtre. C'était sous mon nez depuis si longtemps ! Et même Marx, s'il nous met sur la piste, ne le formule pas aussi clairement !

Août 2025

À propos de Rien d'officiel

Cinq pièces de Shakespeare sont racontées par un personnage secondaire de la pièce ou un personnage inventé.

Hamlet : Horatio dans un TGV qui traverse la Wallonie s’interroge sur la mort d’Ophélie.

Macbeth : La nounou des enfants Macbeth est accusée par le tribunal pénal international de collaboration avec le dictateur.

Lear : Le fille du Bouffon s’interroge sur la dispartition de son père.

La Tempête : Prospero et Miranda sont rentrés à Milan.

Coriolan : Un amie de la femme de Coriolan raconte la vie de celui-ci à l’occasion d’un film sur lui qu’on tourne vingt ans après sa mort.

RC

Lu Ophy, Ham et moi, premier texte de Rien d'officiel, et outre la mention de ce titre dans ce texte, je crois comprendre, vu le ton, que cet ouvrage se veut une lecture tout à fait personnelle de Shakespeare. Tu ne cherches pas du tout à nous rendre compte fidèlement des rapports des personnages qu'on trouve dans la pièce, du moins pas au premier degré. Tu te risques, et merci pour ça, à une proposition radicale, voire à des divergences avec le texte d'origine. J'ignore encore les autres textes mais celui-ci ne s'embarrasse pas de reconstitution historique et ne se gêne pas pour briser la pudeur shakespearienne en sexualisant concrètement les personnages. Aussi la chaste Ophélie et Hamlet le puceau versent allègrement dans la copulation, comme tu l'as partagé dans Papa où t'es ? où Antigone et Ismène n'ont plus rien de chaste. Évidemment, la famille princière a quelque chose de plus rock, se veut plus moderne, et même moins élégante que les Windsor par exemple. Il est très agréable d'être baladé entre la géopolitique shakespearienne et des événements historiques plus modernes et avérés. Ça ancre tout ce bazar danois dans un présent tout à fait accessible au lecteur. Même le texte est sans aristocratie : on se dit qu'Horatio n'essaie pas d'embellir, de sublimer Elseneur, il ne s'agit pas de noblesse. Les paroles rapportées des domestiques indiquent même, au travers de l'appellation "Mme Gertrude", un univers plus bourgeois que royal.

J'apprécie particulièrement la géographie. D'abord dans le motif du train, qui indique mille pistes de rêves, de la fuite à la quête, en passant par l'émancipation ou même la mort. Ensuite les lieux. On s'éloigne du Danemark pour aller en Allemagne, en France. Le clin d'œil à Langres, non loin de ta maison à la campagne, est amusant. Et trouver le moyen de citer Diderot, Dijon ou le traité de Westphalie dans un texte sur Hamlet l'est encore plus. Je comprends la dynamique des surnoms Ophy et Ham et j'y souscris ; je regrette presque que tu nous donnes les prénoms d'origine et que tu n'aies pas "converti" les autres noms des personnages. Se prendre un "Polonius" ou un "Claudius" ou même un "Hamlet" nous ramène systématiquement à Shakespeare quand c'est un délice de s'en éloigner... à moins que ce ne soit ce que tu cherches, justement ?

Me semble-t-il, ce genre de texte est totalement jouissif si l'on connait la référence d'origine. Aussi je me réjouis de connaître Hamlet pour voir les connivences et les divergences que tu travailles au gré du texte.

Peut-être que pour un lecteur non familier de Shakespeare le récit aura moins d'intérêt car les écarts que tu proposes avec l'œuvre d'origine en font justement toute sa saveur. Cela dit, non seulement l'histoire se suit parfaitement même sans connaître la pièce, mais il faut reconnaître que beaucoup de lecteurs potentiels auront certainement aussi moins une idée de ce qu'est Hamlet. Inversement, peut-être la curiosité d'aller voir justement ce que c'est, suite à cette première approche. Mais pas de malentendu : je ne dis pas que le texte serait une version abrégée de la pièce, c'est plutôt une version interdite, une réécriture forte et moderne.

Lu également, Pas de partouze à Dunsinane, deuxième texte de Rien d'officiel.

D'abord je suis marqué par le parallélisme appuyé entre le couple Macbeth et les dictatures européennes du XXe siècle, la nazie notamment. Peut-être que ma lecture de la pièce de Shakespeare est naïve mais je trouve le couple écossais bien moins terrible que les nazis ou équivalents. Shakespeare me semble-t-il aborde des caractères tout à fait humains comme l'ambition ou le sentiment de culpabilité. Les nazis, en tout cas tels que tu les présentes, sous les figures d'Hitler ou du couple Goebbels, semblent bien plus terribles. Je ne cherche pas à défendre les Macbeth mais ils ont l'air tellement meurtris par leur culpabilité que je ne peux m'empêcher de penser qu'ils sont très humains. J'oserais dire que tu orientes ta lecture en voulant mettre les Macbeth dans un sac de dictatures atroces, construire un parallélisme politique qui va bien au-delà du projet Shakespearien. Les citations d'auteurs tendent également à renforcer cet effet d'importance, d'ancrage dans une période de l'Histoire que nous aimerions tous oublier. Là où moi je vois une parabole (brillante par ailleurs) sur l'ambition et la culpabilité, tu vois toi un mécanisme politique qui a fait des millions de morts. Différence de niveaux de lecture ou, je le redis, naïveté de ma part ? Cela ne m'empêche pas d'apprécier la proposition. Je trouve très intéressante la question des procès post-crises, ce long processus pour rétablir de l'ordre et la justice dans un monde meurtri, où l'on cherche les coupables, les victimes et les collabo. C'est d'ailleurs un élément qu'on oublie souvent : juste après les conflits, comment fait-on pour "réparer" ?

Plaisir de retrouver le système du procès qu'on trouve dans ton théâtre de façon assumée (Le Tueur Souriant) ou plausible (“La Sainte Famille”).

Outre cela, il y a le plaisir du monde moderne : voir cette histoire ancienne s'imbriquer aisément dans le présent a quelque chose de jouissif. Comme dans le premier texte.

Pour finir, je trouve un lien entre les deux premiers textes : Horatio doit témoigner et rédiger un livre, Gerda est journaliste et doit prendre en charge la petite et le rapport à ses parents. Les deux sont dans la transmission, cela justifie les textes comme des actes de témoignage.

JMP

Avec Rien d’officiel, parallèlement à une lecture savante dont je ne conteste pas le bien-fondé, j’ai voulu relater une expérience de lecture, la mienne, qui consiste à ne pas s’effacer devant le texte, mais à le lire avec ce qu’on a dans la tête au moment de la lecture. Je suis un lecteur dissipé (mais toi également, à ce que tu me dis, mille choses te passant par la tête quand tu lis). À partir de cette lecture dissipée, j’ai engendré un autre texte, qui n’est ni de l’exégèse, ni du commentaire, mais un récit d’expérience de lecture. Quand je me promène en forêt, je ne fais pas l’exégèse ou le commentaire de la forêt, j’en fait l’expérience, j’ai chaud, j’ai froid selon le moment, la pensée file dans mille directions, je peine à nommer les arbres, telle difficulté du lieu me rappelle ceci ou cela, mais je ne me dis pas « quel est le sens de la forêt ». La forêt, je la rencontre, je me (dé)bats avec elle. C’est ce que j’ai voulu faire avec quelques pièces de Shakespeare. Les rencontrer, marcher dedans, les arpenter avec la double idée : il y a du passé dans notre présent ; notre présent surdétermine notre lecture du passé. La lecture n’est pas qu’une réception, elle produit du neuf. Elle nous pousse au voyage mental. Rien d’officiel, ce sont mes voyages en Shakespeareland.

Dans le cas de Dunsinane, c’est l’évocation des enfants Macduff assassinés qui m’a conduit à celle des enfants Goebbels, je suis parti de là, de l’image aussi qui me restait de la mise en scène de Langhoff où le meurtre des enfants Macduff était démultiplié. C’est en tout cas le souvenir que j’en ai. Souvenir réel ? Souvenir fantasmé ? On peut évidemment mettre l’accent sur d’autres aspects du couple infernal. En faire l’expérience autrement, en privilégiant d’autres aspects de l’histoire, d’autres valeurs. Les portes d‘entrée dans un texte appartiennent à chacun. Personne n’a de compte à rendre là-dessus. Et si je respecte les lectures professorales, je conteste violemment qu’elles soient les seules légitimes. Pour revenir à Dunsinane, j’ai choisi la voie de l’hubris déchainé, combiné à la question de la compromission. Où commence-t-elle ? Quand finit-elle ? Jusqu’où l’innocence peut-elle aller? Peut-on être à la fois innocent et coupable? Certes, ce sont les questions de n’importe qui confronté à un choix délicat. Mais ni ma génération ni la tienne ne les ont vues se poser dans un contexte de vie et de mort.

RC

En d'autres termes, ton écriture est une lecture ? Tu écris sur ce que tu vis dans Shakespeare, ce qui te traverse à partir des œuvres ? Ajoute une distribution et une scéno et tu pars dans la mise en scène. Écrire sur Shakespeare c'est donc, comme mettre en scène, trahir Shakespeare, le malaxer, le travailler comme une glaise. Je comprends la démarche. Mais cela questionne peut-être des désirs que tu étoufferais... ? As-tu jamais pensé à mettre en scène un spectacle ? À entrer en dialogue avec des acteurs pour les diriger ?

JMP

Oui, mon écriture est une lecture. On peut généraliser : toute écriture est une lecture du monde/de soi. Et on peut aussi dire que toute lecture est un écriture puisque entre « ce que l’auteur a dit » et « ce que le lecteur a lu » il n’y a jamais identité parfaite. Il y a des parentés avec l’acte de mise en scène dans la mesure ou celle-ci est une écriture/lecture ou un lecture/écriture. Certains courants d’analyse littéraire aujourd’hui s’intéressent beaucoup aux possibles d’un texte, aux possibles exclus par les choix faits par l’auteur. Ou aux éléments laissés sans solution par l’auteur. Par exemple, dans le Dom Juan de Molière les âges de Sganarelle et de Dom Juan ne sont pas précisés. La mise en scène, elle, devra forcément le faire. J’ai certainement de l’intérêt pour la mise en scène, mais il y a dans cette activité beaucoup d’aspects qui m’arrêtent. Diriger une équipe m’ennuie, m’épuise vite, j’ai peu de patience pour les conflits des autres, je ne me vois pas en arbitre des querelles et surtout j’ai un besoin de solitude incompatible avec le travail en collectif. Je n’ai par exemple jamais envisagé de mettre en scène mes textes, je préfère voir ce que les autres en font.

RC

Fini l'ouvrage. De façon flagrante, plus je connais l'œuvre d'origine, plus j'apprécie la lecture. Le premier, sur Hamlet, me met à l'aise. Macbeth ça va encore, idem pour Lear. Mais je ne connais La Tempête que depuis peu de temps (et je n'y suis pas revenu) et je ne connais pas du tout Coriolan. Le plaisir est évident quand j'ai des repères, quand je comprends l'écart, les prises de liberté avec Shakespeare. Bref la référence est jouissive. Ça me fait ça avec toutes sortes de références et j'en truffe mes pièces en espérant susciter le même plaisir chez le lecteur/spectateur. Dans mes textes, il y a le schéma global (exemple : Gloire de Juno fait référence à un épisode de la vie d'Héraclès) mais aussi des micro-détails (exemple : Alcide dit étrangler les serpents, ce qu'Héraclès a fait au berceau). Le plaisir vient du point de connivence possible entre l'auteur et le lecteur au travers de la référence. En ce sens, Rien d'officiel est un ouvrage proprement jouissif. Toutefois, pour prendre l'exemple le plus flagrant, celui du dernier texte, ce plaisir se perd avec la référence non maîtrisée. On pourrait dire cela de toute œuvre qui joue avec des références mais c'est particulièrement vrai pour Rien d'officiel qui s'inscrit "officiellement" au second degré par rapport à des œuvres pré-existantes.

Bien entendu, il y a la qualité des textes en elle-même, mais n'étant pas un grand lecteur de roman, je suis difficilement accroché pour les récits. Probablement, le rapport au texte serait très différent avec des lecteurs sans aucune connaissance de Shakespeare, ils prendraient les textes comme ils viennent, sans chercher l'écho avec les textes originels, et certainement, ils sauraient en profiter mieux que moi, prendre le tout au premier degré, découvrir plus simplement l'histoire qui se raconte.

En prenant un peu de recul, Rien d'officiel m'interroge sur mes lectures (de rêves ou de plateau) des grandes œuvres du Répertoire, le grec antique et celui de Molière en tête. Au fondement de ma pratique de la mise en scène, il y a ce fantasme de voir ces textes au plateau, de sortir éventuellement de ce qui a été fait auparavant, ou de m'inscrire dans le sillage de tel ou tel metteur en scène. Pour des concours de mise en scène, écrire un projet complet sur le papier (bien que je sois contre le fait de s'engager dans une voie sans avoir travaillé avec les acteurs préalablement), rêver au passage à ce que je ferais d'Ajax ou d'Electre sans souci de distribution ni de financements. Rien d'officiel reprend ce plaisir un peu fou de faire voir "ton" Shakespeare, celui au travers de tes yeux, celui qui cherche à rendre palpable, concrètement, des textes qui peuvent parfois présenter une opacité pour des néophytes.

Ainsi, je lis dans ton ouvrage une démarche (qui m'est propre également) de se débarrasser de la question de l'époque pour mettre en relation des événements de l'Histoire sans se soucier de l'anachronisme, ainsi qu'une tendance à rapprocher les nobles et les rois de la vie courante, pour faire résonner les œuvres d'Ancien Régime plus fortement aujourd'hui (ce que je fais volontiers).

Cela donne envie aussi d'approcher les œuvres autrement, de les faire vivre pour les transmettre : c'est l'éternel casse-tête des professeurs de lettres qui veulent intéresser leurs élèves. Cette lecture vivante, cette interprétation poussée nous incitent à nous approprier les œuvres, à ne pas nous laisser intimider et ainsi écartent des barrières que certains lecteurs/spectateurs se mettent (ou qu'on leur met) face à des œuvres jugées trop difficiles.

Août 2025

À propos du Guépard et du Magnifique

Dans Le Guépard, Luchino Visconti raconte les bouleversements dans la société italienne en 1860, alors que Garibaldi débarque en Sicile.

Dans un style radicalement différent, Le Magnifique raconte les fantasmes d’un auteur de romans de gare qui vit dans ses écrits les aventures et les relations que la vie ne lui offre pas.

RC

Hier soir tentative de visionner Le Guépard. J'aime Les Damnés, et Mort à Venise m'a beaucoup intéressé. Ludwig : le crépuscule des dieux nous attend quand nous aurons la patience de le visionner entièrement. Donc nous avons mis Le Guépard dans le lecteur DVD avec une certaine confiance. Force est de constater que ou bien nous sommes des philistins ou bien ce film-là n'a pas la puissance et l'étourdissement de ceux que nous connaissons. Nous avons arrêté le visionnage à la moitié, Pascal commençait à faire autre chose, tandis que je me forçais à suivre malgré moi. Ce soir, nous cherchons un autre film. Nous tournons en rond. Ce ne sont pas les films qui manquent mais après une journée longuette (4h de voiture et une visite expresse de Rouen), notre choix se porte sur une valeur sûre, un énième visionnage du Magnifique de Philippe de Broca avec Belmondo. Le film n'est pas toujours rythmé et par moments inégal, mais sa dramaturgie est fascinante. L'alternance des scènes de mauvais roman d'espionnage et de la réalité de l'auteur sous la pluie parisienne est irrésistible. Les imbrications entre le "réel" et la "fiction" sont follement drôles et voir l'auteur se venger du réel dans ses propres romans, ridiculiser son héros est par moments hilarant. J'aime cette histoire d'auteur ringard qui se fantasme espion charismatique et séducteur. J'aime aussi que sa voisine trouve dans ces romans de gare un champ sociologique possible pour une thèse de doctorat, preuve que le sujet n'est pas si important, c'est le regard que l'on porte dessus qui compte. J'aime aussi l'outrance, le too much, l'improbable, le grotesque. Je suis mille fois plus intéressé par le clown de Belmondo que par Delon faisant le bellâtre en Italie. Devant Le Guépard, j'étais ennuyé par le 1er degré des choses, le sérieux de cette guerre dont je n'ai rien à faire. Devant Le Magnifique, je m'amuse à l'idée que Belmondo s'amuse. Je suis embêté par cet ami qui m'a parlé il y a peu du Guépard avec des étoiles dans les yeux. Que lui dire ? Que je suis passé à côté d'un chef-d'œuvre et même que je lui préfère une comédie par moments potache ? Je n'en ai pas honte pourtant. Et ces histoires de "grands" et de "petits" films me posent toujours un peu problème.

JMP

Je ne suis pas fana du Guépard moi non plus. J’y vois un académisme viscontien qui se regarde regarder la chute d’un monde. Tout à sa jouissance, le roi Visconti semble ignorer qu’on pourrait quand même un peu s’emmerder à son fameux bal. Et comme toi je n’aime pas Delon. Comme acteur, il a toujours l’air d’avoir un balai dans le cul, qu’il voudrait nous faire prendre pour un sceptre royal. Ses airs de dur des durs me font rire, je ne le trouve acceptable que dans je ne sais plus quel Astérix où il joue Jules César avec un peu de décalage et de parodie. J’aime Belmondo, mais pas trop, (sauf dans Pierrot le fou) et deux ou trois autres. Hélas une quantité de navets ont stéréotypé son talent. Le Magnifique, oui, c’est pas mal. C’est réussi dans la catégorie « petit film » là où Le Guépard est raté dans la catégorie « grand film ». Il en va des films ou des œuvres en général, ça marche par catégorie, comme la boxe. Il y a les poids légers et les poids lourds, les premiers ne boxent pas avec les seconds, mais chacun peut être champion dans sa catégorie. Ça correspond au fait qu’il y a beaucoup de « moi » dans un « moi », beaucoup de personnes dans une personne. Si je lis un roman policier, je peux y prendre un certain plaisir. Je prends aussi plaisir à lire Proust, mais sous le même mot il ne s’agit pas du même plaisir. Les comparer ne mène nulle part. On peut aimer un livre pour la façon dont l’histoire est menée, par attachement aux personnages, par plaisir à l’écriture, pour sa capacité à faire réfléchir, pour la personnalité singulière qu’il révèle chez l’auteur, parce que la rencontre se fait au bon moment, etc. J’aime Proust et Céline, ça ne va pas ensemble, oui je sais. Je préfère James Ellroy à Robbe-Grillet, c’est mon droit. Ce qui m’amuse emmerde mon voisin, et vice versa : pourquoi pas ? Un moi en moi aime regarder des séries bien menées (y compris des mélos comme Downton Abbey ou des sagas mafieuses comme Breaking bad) ; un autre moi aime les premiers Godard, un autre moi encore, Fellini. Godard stimule ma pensée, Fellini m’enchante par son univers, les séries bien faites comblent mon plaisir à la narration. On n’est pas monolithique, dieu merci.

RC

J'entends ces différences de catégories des œuvres, cette comparaison impossible et même inepte. Mais tout le monde n'assume pas d'aimer des choses différentes. Certains rejettent un art trop populaire quand d'autres méprisent ce qu'ils considèrent comme élitiste et ennuyeux. Avec le temps, j'ai appris à me méfier des classificateurs trop radicaux. Passer à côté de Feydeau sous prétexte qu'on aime Tchékhov me semble dommageable à l'expérience du spectateur. Et je ne choisis pas ces exemples au hasard : les deux auteurs ont beaucoup de points communs. Il y a longtemps, une amie regardait mes DVD et s'étonnait de l'hétérogénéité des films. J'ai été biberonné à la TV des années 90, âge d'or pour les enfants téléspectateurs. J'ai découvert Tati sur le tard et cela m'a fasciné. J'ai vu des films dits "d'auteurs" comme des films potaches avec le même plaisir. Quand je parle des uns ou des autres, je trouve toujours des juges trop rapides. Comme si l'idée, le genre, les images que l'on se fait des films suffisaient à rejeter l'ensemble. Bien sûr je ne suis pas totalement étranger à ce processus, j'ai par exemple vu avec un immense plaisir quelques films de super-héros tout en refusant de me mettre à la franchise Marvel. Pour lutter contre mes a priori, j'ai entrepris de voir quelques films "hollywoodiens", mais j'ai souvent été déçu : ils étaient trop comme je les imaginais. Est-ce la surprise qui m'attire ? J'ai vu Beaking Bad que tu cites, emballé au début, j'ai trouvé que la série avait du mal à se renouveler et j'étais content d'en finir. C'est qu'ils avaient mis la barre haut dès le début. D'autres œuvres, comme Megalopolis de Coppola, sont médiocres mais j'ai été séduit de bout en bout le temps de la projection. Ce qui fait qu'on apprécie une œuvre, qu'elle nous parle, peut être décorrélé de sa qualité objective. Mais parfois, je trouve une qualité certaine à certaines œuvres. Dans le cas du Magnifique, je trouve sincèrement brillants certains passages, même si je peux critiquer l'ensemble. Me semble-t-il certains instants sont formidables dans le genre. Comme on peut être touché par quelques tableaux seulement parmi des dizaines exposés dans un musée, je crois aux moments de grâce au cinéma, même dans des œuvres médiocres ou secondaires. Outre cela, tu dis aimer "Proust et Céline" bien qu'ils n'aillent "pas ensemble". Je ne suis pas choqué par ces rapprochements. En abordant la question de la catégorie des œuvres, on a la vertu d'éviter de classer les œuvres. Bon. Mais ce qui fait la singularité d'une personne, son caractère, n'est-ce pas justement cette hétérogénéité des goûts ? Je veux dire : Céline et Proust ne sont pas à comparer mais on peut les mettre ensemble dans ta liste de goûts. Pour la nourriture, c'est pareil : j'ai connu un chef qui faisait de la cuisine gastronomique mais aimait aussi la street food américaine. En te partageant mon expérience du Guépard et du Magnifique, si les films sont différents, le plaisir, l'attraction, le rapport que j'entretiens avec le cinéma sont des critères de rapprochement entre les deux œuvres, je peux donc comparer les deux. J'ai toujours entendu ma mère dire qu'on ne pouvait pas additionner des choux avec des carottes ; elle disait cela en m'aidant à faire mes laborieux exercices de maths. Mais en matière d'art, additionner les choux avec les carottes ne serait-ce pas une bonne idée ? Regarder les impacts, le rapport émotionnel qu'on entretient avec l'ensemble des œuvres auxquelles nous sommes confrontés n'a-t-il pas du sens ? Est-ce que l'écriture n'est pas d'ailleurs une rencontre possible entre des références très diverses qui nous habitent ?

JMP

Ce qu’on aime, ce qu’on n’aime pas, ça reste mystérieux, ça touche à une forme d’intime qu’on n’aperçoit pas complètement soi-même. On voit bien par exemple qu’aimer des œuvres contradictoires ne veut pas dire qu’on pourrait aimer tout et n’importe quoi. Je reconnais la qualité d’écrivain de Marguerite Duras, je n’aime pas ses romans. Pourquoi ? Je ne sais pas. Je n’aime pas le théâtre de Ionesco ( si, les premières œuvres) pourquoi? Je le sais. Je n’aime pas cette lavasse humaniste qui lui sert de pensée. (Horreur du Roi se meurt) Il y a aussi des livres que je n’aimerai jamais (les pamphlets de Céline par exemple). Je lis aussi des écrivains dont je n’aime pas l’engagement politique (Drieu La Rochelle par exemple), mais son journal m’intéresse. Idem pour les souvenirs de Brasillach. J’aime Proust, mais il ne m’amuse pas toujours, parfois je m’enlise dans ses longues phrases, j’ai envie que ça avance alors que lui s’obstine à introduire une subordonnée supplémentaire. Un certain ennui fait partie (pour moi) de la lecture de Proust, et pourtant je le trouve génial. Idem pour Joyce : génial, oui, mais sa virtuosité finit pas m’épuiser, pas question que je lise ça en entier dans un seul élan. J’adore les séries, mais je les oublie très vite, au point de pouvoir les regarder une seconde fois jusqu’au moment (généralement tardif) où une image, une situation me rappellent que je les ai déjà vues. Il faudrait distinguer aussi les livres qu’on lit avec complicité et ceux qu’on lit par curiosité. Je lis Proust avec complicité même quand il m’ennuie (et peut-être que demain je relirai ces mêmes passages et qu’ils ne m’ennuieront plus). Je lis le journal de Drieu par curiosité, pour voir, pour savoir, pour comprendre un homme, un temps, une époque. Je sais aussi que des livres me passionnent par morceaux, ce qu’ils racontent m’intéresse moins que la façon dont ils le racontent. J’en lis des pages, ouvertes au hasard, et ça me suffit, je me fous de la narration. D’autres fois c’est le contraire, je lis pour la narration, je saute la pseudo littérature qui l’accompagne (c’est souvent le cas des romans policiers). Il m’arrive aussi de commencer à lire un livre par la fin, pour voir si ça vaut la peine que je lise le début et le milieu. Mais jamais dans un roman policier, puisque ça se lit dans le plaisir de savoir à la fin qui est le coupable et que tout l’art du romancier est de différer pour le spectateur une résolution que lui l’auteur connait depuis le début. Bref, une lecture (livre, film…) doit activer quelque chose en soi, mais ce quelque chose n’est pas stable, fixé une fois pour toutes, il peut bouger au gré du moment, évoluer, se renier, s’échauffer, se refroidir. Il est dépendant du degré de formation, du milieu familial, sur-moi culturel qui vous prescrit d’aimer ceci et de rejeter cela, de la perméabilité à l’humeur du temps, du désir du moment, de l’inconscient, de l’usage qu’on fait de la lecture (il y a des gens qui ne lisent un livre rien que pour vous faire honte de ne pas l’avoir lu) et bien sûr de la recherche de distinction, telle que Bourdieu a pu la définir. Ce n’est pas tout. On dit « le lecteur » , mais qui lit en nous? Qui ? L’enfant ? L’adolescent? L’adulte cultivé ? Le professionnel de la lecture? Le déprimé? L’optimiste ? Le bon élève ? Le jeanfoutre ? Le mouton ? Le rebelle? Le discipliné ? Le désordonné? L’imaginatif ? Le terre à terre ? L'amoureux ? L’abandonné ? L’homme blessé ? Le déçu ? L’homme comblé ? L’aveugle ? Le voyant ? Le jeune? Le vieux ? Le croyant ? L’incrédule ? Qui de toi, aime Le Magnifique ? Qui de nous n’aiment ni Delon ni Le Guépard ? Le lecteur n’existe pas. Seul existe, l’infinie fragmentation des « moi » .

RC

Dans ce que tu me partages, la question du lecteur m'intrigue. Je comprends ton propos mais pour ma part, je me suis toujours considéré comme un lecteur/spectateur/auditeur unique et indivisible. J'assume d'aimer et de m'intéresser à des choses différentes. J'assume aussi d'avoir apprécié des choses par le passé et d'avoir changé mon regard dessus. Par exemple, pour le cas, que tu cites, du Roi se meurt, voilà une pièce qui fut un de mes chocs de collégiens et jouer Bérenger au lycée a été pour moi un inoubliable moment de plateau. À la recherche de sens, la pièce était suffisamment accessible pour me parler et suffisamment étrange pour me fasciner. Aujourd'hui je sais la classer dans sa catégorie, celle d'un amour d'adolescent, qui fut important en son temps, mais largement dépassé depuis. Bien qu'il y ait des traces en moi de ce passé, il m'est impossible de voir la pièce aujourd'hui comme je la voyais adolescent. Me semble-t-il, pour reprendre tes propositions, j'aime Le Magnifique dans mon entièreté. Et c'est notre entièreté qui n'apprécie ni Delon ni Le Guépard. Si on accepte que nous sommes multiples, il faut alors accepter la porosité des facettes entre elles, considérer que le joyeux communique avec l'adolescent, le désabusé avec l'enfant, le spécialiste avec l'impatient, etc. J'accepte cette multiplicité si elle additionne les facettes, crée des alliages à chaque instant. Voir Megalopolis a flatté certaines envies en moi, et très vite un regard plus critique est venu se mêler à cela. Je pense à ce film avec la sensation paradoxale d'une expérience plaisante et d'un constat plus critique tout à la fois. Comme tu le sais, je lis peu pour le plaisir, car je suis lent et déconcentré. Lire est souvent associé au "travail". Cela n'empêche en rien mes multiples de s'agiter. Lire tes textes par exemple provoque chez moi un réseau de rêves de plateau, de fantasmes sur les acteurs. J'essaie aussi de regarder comment c'est fichu, les mécanismes, l'architecture. Ça rêve moins et ça analyse plus. Et je repère tes marottes, et là c'est le Rodolphe qui dialogue avec toi qui s'active. La lecture éveille une multiplicité de moi, acceptant les contradictions et les passerelles.

Ainsi, lire une BD que j'appréciais à 10 ans est une lecture nouvelle qui sollicite mon esprit d'analyse, mon regard artistique ou littéraire. Comme j'ai su "rétrograder" la pièce de Ionesco, je peux accorder à une BD jeunesse une qualité folle. C'est ainsi que je peux inclure les Schtroumpfs et Eschyle dans une même démonstration, user de références à la pop culture comme à Aristote. Ainsi, quand tu poses la question "qui lit en nous ?" (question qui n'a peut-être pas vocation à trouver sa réponse), à défaut d'affirmer "nous tous", je répondrais "plusieurs nous-mêmes".

JMP

Non seulement les facettes sont poreuses, mais on peut les retrouver actives dans la lecture d’une seule oeuvre. Selon le passage lu, c’est tel ou tel « moi » qui le lit. Le moi enfant peut lire un début, le moi âgé la fin. Ou l’inverse. La lecture est une déclinaison non contrôlée de « moi ». Ce constat vaut même pour mes propres textes. Un jour j’écris une phrase, un paragraphe que je trouve très acceptables. Un an plus tard je les relis je les trouve faibles. Dans le premier cas, c’est le moi-narcissique qui a lu. Dans le second, c’est le moi-critique. Le temps a permis le passage de l’un à l’autre. Le premier « moi » aimait coller à son texte en tout aveuglement (narcissisme et aveuglement, souvent, cheminent main dans la main). Le second s’en détache, met une distance entre le texte et lui : je me lis comme si j’étais un autre, en tant que je deviens un autre. Je pourrais chercher à rassembler la diversité des « moi » dans une enveloppe cohérente, oui, je pourrais, mais à quoi bon? L'idée de dispersion me séduit davantage (aujourd’hui, à l’âge que j’ai, avec mon trajet derrière moi, - ce qui veut dire que je ne l’avais pas forcément hier !), elle me parait plus productive, elle implique (pour moi) moins de maîtrise sur soi-même, plus de disponibilité face à ce qui advient, moins de régulation pré-établie, une tension vers l’impermanence. Je ne veux pas maitriser mes « moi », je trouve plus d’intérêt à les multiplier. Aux « moi » de la vie, déjà multiples, j’ajoute tous les « moi » de l’écriture. Chaque personnage inventé est évidemment un « moi » différent. Dans l’écriture, je peux même assumer des « moi » interdits par la vie en société, je peux faire exister des « moi » rêvés, fantasmés, réprouvables. Tout ça sans souci de faire une totalité rationnelle. Si j’ajoute à cela tous les « moi » que les autres me prêtent et sur lesquels je n’ai absolument aucune prise, on comprend que je suis plus peuplé que la gare du Nord à l’heure de pointe. Mon texte Mille répliques concrétise évidemment cette idée de multiplicité, mille n’étant que le chiffre symbolique qui désigne une infinité potentielle.

RC

Je ne suis pas sûr de ressentir cela quand je suis lecteur. Au contraire, si je lis quelques pages d'un ouvrage et que je le reprends plus tard, j'aurais tendance à vouloir me raccorder au début de ma lecture et donc à chercher une unité de lecteur. Ceci dit, peut-être que ma lecture de J'espère qu'on se souviendra de moi contredit mon propos. J'ai lu les deux premiers monologues séparément, dans un rythme de travail particulier, et, comme je te l'avais dit, j'ai eu du mal à m'y intéresser. J'ai lu les autres d'une traite, dans un train, l'esprit libre, et les choses m'ont largement accroché. Peut-être que je n'étais tout simplement pas le même lecteur. En revanche, la multiplicité des "moi" en écriture est une expérience courante : écrire d'abord, aimer ou rejeter, mettre de côté, reprendre et voir tout autrement. J'adhère à ce que tu me partages, c'est presque un des fondements de la construction des textes. Également, je me focalise sur un élément qui me pose problème, jusqu'à ce qu'un lecteur me livre son regard sur la chose et cela change tout mon regard propre. Ce mécanisme est d'ailleurs au cœur de l'acte théâtral. La représentation, parce qu'il y a la présence du public, se regarde autrement qu'en répétition. Il m'est arrivé d'être enthousiaste à propos d'un travail et que l'épreuve de la représentation me face changer totalement mon regard, me montre les défauts. Et je ne parle pas des retours éventuels du public, il est question de ce que je reçois pendant la représentation : tout d'un coup, la présence du public change mon regard. Mais à titre personnel, dans la vie quotidienne, dans mon comportement et mes prises de position, j'ai une tendance à chercher la cohérence, à lutter ou à nier les paradoxes. Je suis en difficulté à l'idée d'avoir dit quelque chose un jour et de dire le contraire le lendemain... Ou dix ans plus tard ! Exemple très concret : quand j'étais adolescent, je détestais le velours côtelé. Pour moi c'était la base de vêtements de bourgeois catho tradi, c'était porté par des petits cons que je croisais à l'école. Vingt ans plus tard, j'ai pris de la distance, changé mon regard : le velours côtelé est une matière retro amusante que je porterais volontiers pour son côté kitsch. J'en parle à mon ami Guillaume et me crois obligé de préciser que j'ai changé d'avis, que ce que je disais quand nous avions 15 ans sur le sujet n'est plus valable à 35. Lui de son côté s'en fiche, il a oublié mon avis sur le sujet quand on avait 15 ans. Normal me diras-tu : ce n'était pas important. Et un goût peut évoluer, changer. Pourtant, j'ai la crainte de paraître incohérent. J'ai beaucoup abordé cette question en psychanalyse : j'accepte volontiers les paradoxes, les contradictions, les changements de regards dans un texte ou sur un plateau mais pas dans la vie. Là où ça me semble être un outil utile voire essentiel pour le travail artistique, c'est problématique dans la vie personnelle. L'endroit du plateau ou du texte est un espace propre à l'instabilité, à la non-maîtrise qui m'inquiète dans la vie courante. De mon point de vue, le cadre artistique permet ces fluctuations, et se plaît volontiers dans une multiplicité des regards là où je m'efforce à l'unité au quotidien... C'est grave, docteur ?

JMP

Vous êtes déjà deux, c’est bon signe. Ce sera 80 euros.

RC

Ahaha !

Juillet 2025

À propos de la préface de Cromwell

En préfaçant son drame Cromwell, Victor Hugo se prend à raconter sa vision de l’Histoire de la littérature et à définir les enjeux du romantisme dont il se revendique pleinement.

RC

Lu ces deux jours la Préface de Cromwell. J'avais vu des extraits il y a longtemps à l'université mais j'étais resté assez distant de l'affaire, car je me concentrais sur D'Aubignac et le XVIIe à l'époque. Il faut avouer que lire Hugo est un plaisir rare. La langue est superbe, et même une préface est une friandise. Cependant, il y partage ce qu'il voudrait nous faire peut-être passer pour un constat, mais qui me semble, bien que non dénué d'intérêt, être surtout une vision romanesque de l'Histoire de la poésie dramatique. C'est la seconde fois que je reconnais en Hugo un talent formidable et un certain manque d'objectivité tout à la fois. Il y a des années, j'avais lu un mot de lui sur Eschyle, et il m'avait semblé que sa vision toute romantique du poète grec plongeait ce dernier dans un fantasme hugolien, savoureux mais erroné. Son élan lyrique avait certainement marqué les esprits et Eschyle s'est peut-être trouvé frustré durablement de sa concrétude au profit d'une solennité vaporeuse que lui trouvait Victor. Ici, dans la préface, je ressens la même chose. Hugo ne raconte pas n'importe quoi, cela va sans dire, mais il veut étiqueter, catégoriser, réduire les textes et les auteurs à une sorte de schéma très prononcé de son cru. Il tombe dans le panneau des âges (d'or, d'argent, de bronze) sans l'assumer tout à fait. Il sait, fort heureusement, nuancer son propos et reconnaître que chaque époque use de tous les genres, bien qu'il en ait attribué un principalement à chacune. Mais tout de même. Il fait l'impasse sur la littérature médiévale, résume des siècles à quelques auteurs phares. Peut-être qu'en 1827 on n'avait pas retrouvé certaines œuvres que le XXe siècle exhumera. Peut-être également que Hugo se voit obligé de schématiser son propos pour éviter une préface trop longue. Toujours est-il que je suis à la fois subjugué et interloqué par ce texte. Il réconcilie les textes baroques et classiques en précisant que l'unité d'action n'empêche pas des actions secondaires ; merci à lui. Il attaque la rigidité des classiques sur les unités de temps et de lieu, quand je crois pour ma part que cette contrainte donne à ce théâtre, n'en déplaise aux lettrés de cette époque, un caractère presque invraisemblable qui le décorrèle d'un trop grand naturalisme. Inversement, Hugo protège l'alexandrin, en lui conférant une vertu strictement artistique et non réaliste justement. Il fait par ailleurs l'éloge du local, il admire les détails historiques ou géographiques glanés par l'auteur pour rendre son drame plus saisissant. Totor n'est pas à un paradoxe près. J'ai tout de même follement apprécié de retrouver toute la dynamique bien célèbre de tissage du sublime avec le grotesque : en assumant bien plus que leurs aînés cette hétérogénéité, les romantiques ont ouvert la voix à la modernité, refusant l'éternel clivage aristotélicien. Peut-être que tu trouveras mon enthousiasme trop scolaire et que tout cela te semble trop évident pour être souligné, mais je suis toujours euphorique quand je me replonge dans les textes. Comme tu le sais, je ne suis pas un grand lecteur. Lire est une épreuve, une lutte contre ma déconcentration vicieuse, ma nature propre à rêvasser. Aussi, j'ai du plaisir à me replonger dans des textes dans lesquels j'ai quelques repères, ils m'accrochent plus aisément. Par ailleurs, je vais travailler sur le romantisme cette saison avec mes élèves, et je suis preneur de ta vision, quelle qu'elle soit, sur le mouvement et ses œuvres. Il ne me semble pas que ce soit une période dont tu parles beaucoup dans tes notes et textes théoriques.

JMP

À la question “quel est le plus grand écrivain français”, quelqu’un un jour (je ne sais plus qui) a répondu “Victor Hugo, hélas !” On ne peut en effet qu’être frappé d’admiration devant la capacité langagière de Victor. Et excédé de la façon dont il tire à lui la couverture, sa manière à lui d’être hyperbolique. Je n’arrive pas, ne suis jamais arrivé à le lire de la première à la dernière page. Je bute sur le « trop ». Ce qui pousse évidemment dans la préface de Cromwell, c’est Shakespeare, la liberté Shakespeare, l’outrance Shakespeare. La dramaturgie classique française a quelque chose d’admirable, mais au XIXe, elle ne va pas dans le sens de l’histoire, qui découvre l’homme concret derrière le concept d’Homme abstrait, avec la majuscule. Plus proches historiquement de Shakespeare (et pour certains comme Lessing excédé par la domination culturelle de la France), les Allemands ont plus facilement franchi le pas que les Français : Lenz, Kleist, Büchner, le Goethe du second Faust sortent du modèle, font le pas sans avoir besoin de préface. Là où Hugo fait sa révolution par l’histoire interposée, les autres vont directement au contemporain. (Avis à nuancer, je sais). Mais quand même, voir comment Büchner vers 1830, dans Léonce et Léna se moque du romantisme ! C’est du Musset travesti. Du romantisme français au théâtre que peut-on sauver ? Lorenzaccio, peut-être. Mais les autres Musset ? Curieux de voir comment la lecture de Marivaux a pu être renouvelée en passant d’une version « élégance et chic français » à un version « cruauté et noirceur » avec Chéreau ou Stein, notamment. Avec Musset, ça ne s’est pas passé. On ne badine pas avec l’amour est charmant et un peu triste, mais ça ne réveille pas les morts. Le Chatterton de Vigny est estimable, mais ça reste assez muséal. Et pour le reste quoi ? Hugo ? Dumas ? (peut-être Kean dans l’adaptation de Sartre, mais c’est bavard). Donc, je doute. Le romantisme tardif de Rostand avec Cyrano ? Mais qu’est-ce que Cyrano face à L’Échange de Claudel ou au Ubu de Jarry? (Les trois écrits aux mêmes dates à peu de chose près). Rien dans Cyrano ne correspond à la France où la pièce est écrite. Ce n’est plus que la France telle qu’elle se rêve, telle qu’elle se voit, telle elle voudrait s’aimer, telle qu’aveuglée, elle mettra un siècle à prendra conscience de son déclin. Jamais la porte du théâtre n’a été aussi brillamment refermée sur le réel qu’avec Cyrano. Usage de la langue (et de son brio) pour se mentir.

RC

Pour Hugo et les romantiques français, je suis d'accord. Les allemands ont su se libérer bien plus vite que nous des règles. Et Hugo est une pâtisserie délicieuse mais potentiellement écœurante. J'avoue avoir un faible pour son romanesque outrancier, pour des textes qui pourtant vieillissent un peu comme Hernani. De là à trouver l'urgence de les monter... Musset me subjugue par le ciselage de ses dialogues, sa finesse d'observation. On ne badine pas avec l'amour est un sommet du genre. Mais tout cela manque peut-être d'irrationnel, d'instabilité. Büchner est un romantique-anti-romantique formidable. Léonce et Léna m'a toujours enchanté dans sa capacité à être le paroxysme et la parodie de la chose tout à la fois. Je l'ai monté avec une poignée de lycéen dont Raphaël que tu as rencontré. On n'est pas sérieux quand on a 17 ans, mais on peut en avoir dans le ciboulot et dans les tripes. Ils ont pris Büchner comme il était : un excessif et un moqueur. Ils ont joué, ils ont été bouleversés, ils se sont moqués. Un de mes plus beaux souvenirs d'atelier. Avec la troupe qui a monté Métro 4, nous travaillerons sur les manuscrits de Woyzeck. L'excellente édition de Besson et Jourdheuil (dont j'ai eu l'honneur d'être l'élève il y a vingt ans) rassemble leur version mais aussi les manuscrits traduits tels que Büchner les a laissés, avec même certains termes barrés et remplacés. Avec l'équipe, nous allons lire tout cela et en proposer une version. Je fantasme sur une intégrale DES manuscrits en faisant coexister les différentes versions de certaines scènes. Je prévois aussi la possibilité d'ajouter des séquences. Mais je me refuse à prendre des décisions trop tôt, je veux toujours me laisser surprendre par l'équipe : ils découvrent, proposent avec leur regard neuf. Pour les "petits ateliers", je prévois des extraits. Je vais probablement faire travailler la grande scène de Camille/Perdican avec trois Camille(s) et trois Perdican(s). J'ai fait Richard/Lady Ann avec deux Richard et deux Lady Ann cette année, et le travail choral était tout à fait passionnant. Je fantasme sinon sur quelques scènes de Hugo en vers, un extrait de Penthésilée, et certainement du Goethe. Il faut à la fois que les participants découvrent la variété des textes et qu'ils travaillent sur des chefs-d'œuvre. J'aime bien Chatterton mais je ne suis pas sûr de le retenir.

Juillet 2025